PERFORMANCE PLATFORM LUBLIN 2011

"Peron"

2011-12-05T05:07:00.000-08:00

Gazeta towarzysząca festiwalowi Performance Platform Lublin 2011 "Peron" powstawała w ramach warsztatów z krytyki artystycznej. Cztery numery są dostępne w Galerii Labirynt:

prowadzenie warsztatów: Magdalena Ujma

współpraca: Marta Ryczkowska

skład: Ida Smyczyńska

uczestnicy warsztatów: Anna Bakiera, Szymon Burek, Agnieszka Chwiałkowska, Sylwia Dmowska, Aleksandra Hojdak, Iwona Hojdak, Jadwiga Kiciak (BlueBerry), Wiktor Kołowiecki, Liliana Kozak, Anna Kozicka, Karolina Miszczak, Katarzyna Ogórek, Agnieszka Szablikowska, Karolina Szymczak, Beata Wojewoda

Trzeci Dzień Performance Platform 2011

2011-12-04T06:07:00.000-08:00

Cui Tao

He Chengyao

Chen Jin

Cai Qing Sonnenberg

fot. Diana Kołczewska

__________

BlueBerry

NOTES: Trzeci dzień Performance Platform 2011

[English version below]

He Chengyao w labiryncie Labiryncie.

Trzeci dzień Platformy zakończony. Jutro ostatni dzień festiwalu. To nieprawdopodobne jak szybko mija czas. Jakaś niemożność zapanowania nad tym, mam ciągłe poczucie niedosytu. Niby jestem, staram się być obecna, przytomna, uważna, a tu taka niespodzianka! Mam ochotę rzucić się na środku Grodzkiej i wrzeszczeć, że jeśli nie mogę tego przeżyć jeszcze raz, pełniej, bardziej dojrzale i świadomie, to niech ten czas wreszcie choć trochę zwolni... Przecież ja jeszcze się nie nasyciłam, nie nacieszyłam towarzystwem Luciany, Anki, Lushan, Pauliny, Chengyao, Magdy, Cui Tao, Kateřiny, Łukasza..., przecież ja jeszcze nie nadreptałam się po Lublinie, nie skosztowałam różności, nie....

Miejscem pracy He Chengyao był plac po starej farze tuż koło Labiryntu. Ktoś, kto zna Lublin, wie jak to miejsce wygląda: jak labirynt niskich murków i miniplacyków wyłożonych płytkami z różnego rodzaju kamienia i szamotu.

Chodziła liniami wyznaczonymi przez konstrukcje murów, co kilka kroków przystając po to, by odłożyć resztki spalonej zapałki, spalonej zapałki, z pudełeczka wyjąć następną, wyjąć następną, zapalić i niosąc ją jak maleńką pochodnię przejść kolejnych kilka kroków. Kiedy zapałka gasła Chengyao przystawała na moment, przystawała na moment, resztki zapałki odkładała na dłoń, wyjmowała następną po to by ją zapalić i niosąc ją jak maleńką pochodnię przejść kolejnych kilka kroków. Czasem zatrzymywała się na dłuższą chwilę: wtedy, gdy nie miała już ani jednej zapałki, ani jednej zapałki. Wówczas do jednej kieszeni wkładała do jednej kieszeni resztki zapałek i puste pudełko, puste pudełko. Pełne pudełko wyjmowała z drugiej kieszeni, pełnej kieszeni i z pudełka wyjmowała pierwszą zapałkę, po to by ją zapalić i niosąc ją jak maleńką pochodnię przechodziła kilka kroków. Zaraz potem zatrzymywała się, przystawała na moment, bo zapałka zgasła, zapałka zgasła, więc resztki zapałki odkładała na dłoń, wyjmowała następną po to by ją zapalić i niosąc ją jak maleńką pochodnię przejść kolejnych kilka kroków....

Performance He Chengyao trwał nieco ponad dwie godziny. Ostatnie trzy kwadranse spędziłyśmy we trzy: ja i jeszcze jedna z koleżanek-warsztatowiczek niemalże równocześnie wpadłyśmy na ten sam pomysł, żeby podążać za Chengyao. Chodziłyśmy za nią przystając w rytm jej przystanków, tylko nie zapalałyśmy zapałek. Przez chwilę przeleciało mi przez głowę, że tam, w galerii, trwa dyskusja, może coś się dzieje, co mi umknie, gdzie powinnam być obecna... A tu – dalej będzie ...chodziła liniami wyznaczonymi przez konstrukcje murów, konstrukcje murów, co kilka kroków przystając po to, by odłożyć resztki spalonej zapałki, z pudełeczka wyjąć następną, wyjąć następną, zapalić i niosąc ją jak maleńką pochodnię przejść kolejnych kilka kroków....

Zostałam. Poczułam, że teraz właśnie to chodzenie jest dla mnie najważniejsze. Podążanie za ścieżkami labiryntu jakichś dawnych śladów, jakby w poszukiwaniu jakichś istotnych spraw. Pomyślałam, że Chengyao jest trochę jak dziewczynka z zapałkami z baśni Andersena, która zapragnęła odmienić swą zaczarowaną historię. Nie wypaliła wszystkich zapałek naraz, tylko pali je po jednej. Może jedną zapałką się rzeczywiście nie ogrzeje – jak to zauważyła w baśni – ale patrząc na zapałkę będzie przypominała sobie, że wszystko przemija i że przemijanie jest nieodłącznym atrybutem życia.

...

Kiedy patrzyłam jak Chengyao opróżniała kieszenie z pustych pudełek i resztek po spalonych zapałkach, pomyślałam, że wrzaski na Grodzkiej niczego by nie zmieniły, a nienasycenie jest tylko stanem umysłu, na który sobie pozwalamy.

BlueBerry

NOTEBOOK: The third day of Performance Platform 2011

Chengyao in the labyrinth of Labyrinth.
The third day of the Platform is over. Tomorrow is the last day of the festival. It seems unreal to me how quickly the time passes. There is some kind of incapacity to control it, a constant sensation of insufficiency. Seemingly I am, I try to be present, alert, attentive, yet what a surprise! I feel like throwing myself in the middle of Grodzka St and yelling out that if I cannot live through it once again, more fully, more maturely and consciously, then let the time slow down at least a bit... I haven't yet satiated, enjoyed to the full the company of Luciana, Anka, Lushan, Paulina, Chengyao, Magda, Cui Tao, Kateřina, Łukasz.... I haven't yet trotted around Lublin enough, I haven't yet tasted enough local delicacies, I haven't yet...

The place of He Chengyao's work was the square, where the old parish church was, near the Labyrinth. Those, who know Lublin, know what this place looks like: like a labyrinth of low walls and miniature squares lined with all sorts of stone and fireclay tiles.

She followed the lines determined by the constructions of walls, stopping every few steps to put away the remnants of a burnt-out match, a burnt-out match, to take another one out of the box, to take another one out, to light it and, carrying it like a minute flambeau, to walk another few steps. Every time the match burned out, Chengyao stopped for a moment, stopped for a moment, placed the remnants of the match onto her hand, took another one out in order to light it and, carrying it like a minute flambeau, walked another few steps. Sometimes she stopped for a longer while: when she didn't have a single match left, not a single match. Then she would put into one pocket, into one pocket the remnants of matches and the empty box, the empty box. She would take a full box out of the other pocket, a full pocket, and would take the first match out of the box in order to light it, and carrying it like a minute flambeau, she would walk another few steps. Right afterwards she would come to a halt, stop for a moment, because the match burned out, so she would place the remnants of the match onto her hand, take another one out in order to light it and, carrying it like a minute flambeau, walk another few steps...

He Chengyao's performance lasted for just over two hours. The three of us spent the last three quarters of an hour together: both I and another workshop participant hit on the idea to follow Chengyao at the same time. We followed her, stopping to the rhythm of her stops, only we didn't light matches. For a moment it sprung to my mind that there, at the gallery, the discussion is going on, maybe something is happening, something that I am going to miss, where I should be present... While here – she's still going to keep... following the lines determined by the constructions of walls, stopping every few steps to put away the remnants of a burnt-out match, to take another one out of the box, to take another one out, to light it and, carrying it like a minute flambeau, to walk another few steps...

I stayed. I felt that now it's precisely this walking that is the most important for me. Following the paths of a labyrinth of some old traces, as if looking for some important matters. I thought that Chengyao is a bit like the little match girl from Andersen's story, who wanted to change her enchanted tale. She didn't burn all the matches at the same time, she burns them one at a time instead. Maybe she won't warm herself up with one match – as she noted in the story – but looking at the match, she will remind herself that everything passes and that passing is inherent to life.

...

As I looked at Chengyao emptying her pockets out of empty boxes and burnt-out match remnants, I thought that yelling on Grodzka St wouldn't change a thing and insatiability is just a state of the mind that we take liberties with.

translated by Anna Lycett

Drugi Dzień Performance Platform 2011

2011-12-01T04:50:00.002-08:00

Luciana Freire D'Anunciacao

Marijana Jovanovic

fot. Diana Kołczewska

_____________

BlueBerry

NOTES: drugi dzień Performance Platform 2011

[English version below]

Drugiego dnia program festiwalowy zapowiadał trzy kobiety. Miały to być: Luciana Freire D' Anunciacao, Marijana Jovanovic i Żaklina Piechanowska. Są to tak różne indywidualności, tak różne osoby i tak różne artystki, że już przed ich wystąpieniami byłam podniecona samym zestawieniem. Jeśli organizatorzy zrobili to z rozmysłem - to strzał w dziesiątkę, jeśli to przypadek - to jeden ze szczęśliwszych.
Pierwsza artystka dokonała prezentacji (może nieco zbyt dopowiedzianej i uprzedzającej, ale prezentacji). Obejmowała ona zasadzie tylko później zrealizowany performance i oszczędne wątki osobiste. Trochę mi zabrakło kontekstu innych performance'ów, które przybliżyłyby sylwetkę artystki.
Druga oświadczyła, że właściwie nie jest pewna, czy może to nie jest już początek jej performance'u i dokonała wiwisekcji. Wiwisekcja była dość rozbudowana, bo dotyczyła nie tylko życia samej artystki, całkowitego braku poczucia bezpieczeństwa, przemocy oraz naruszeń intymności i autonomii przez jej najbliższych, ale także dotyczyła historii życia tych osób. Artystka bardzo wyraźnie zaznaczyła, że czyni to po to, żeby jej twórczość była lepiej zrozumiana.
Trzecia artystka nie pojawiła się, pokazano jej pracę wideo. Właściwie już w tamtym momencie czułam się mocno zaciekawiona i przewidywałam nie tylko przebieg dnia, ale też podjęłam decyzję, o czym chcę pisać do „PERON-a”.

Luciana przedstawiła ten sam performance, co na EPAF-ie. Jej prezentacja i rozmowy kuluarowe upewniły mnie co do właściwej interpretacji jej wystąpienia i co do tego, że to co robi to jest performance, a nie taniec (a to jej performance'owi część publiczności zarzucała w Warszawie). Co ciekawe – Luciana jest świadoma tych zarzutów, ale - jak powiada, wie co robi i co chce zrobić. Pozostaje nam wsłuchiwać się w głosy płynące ze świata, bowiem w takich przypadkach czasem się zdarza, że po latach coś można usłyszeć i to niejednokrotnie.

Marijana zaprosiła publiczność do sali ostro oświetlonej, co stanowiło wielki, wręcz bolesny (przynajmniej dla oczu) kontrast po performance Luciany przebiegającym w oświetleniu pochodzącym z projektora. Kiedy wszyscy znaleźli się w sali i zajęli miejsca wokół artystki artystka pozostawiła publiczność samej sobie i zajęła się pakowaniem szklanych kieliszków rozstawionych uprzednio na stoliku w kącie. Wyciągała kolejne pudełka i pakowała tak, jakby zabierała jakieś ważne, kruche rzeczy w niechcianą podróż: bez sentymentów i należnej im uważności, beznamiętnie, szybko, machinalnie. Na podłodze stało około dziesięciu butelek wina i walały się jakieś rulony zawinięte w przeźroczystą folię. Potem spakowała butelki, a następnie wzięła owe rulony i z nich poczęła wyjmować plastikowe, turystyczne kieliszki. Te ustawiła na brzegu podwyższenia podłogi. Ustawiała je początkowo uważniej i staranniej niż szklane, ale po chwili jakby straciła cierpliwość. Na koniec przed kieliszkami umieściła kartkę z napisem „glasses”, po czym wróciła do stolika i przy pomocy kilku osób wyniosła go z sali razem ze spakowanymi pudłami na korytarz, ponownie porzucając swoich odbiorców jak gałgankowe lalki. Tam oświadczyła, że to koniec performance'u, otworzyła butelkę wina i nalewając je do kieliszków podawała tym, którzy byli w pobliżu. Podając kieliszki zachęcała do zabrania ich sobie do domu, „bo galeria zapłaciła, więc można sobie wziąć”. Po chwili wyjęła papierosy, zapaliła, a rozlewanie wina przekazała młodemu mężczyźnie. Sama oddała się towarzyskim pogaduszkom.

Kiedy wino zostało wypite, a kieliszki sprzątnięte, nastąpił może nie tyle performance, co projekcja z performance'u Żakliny Piechanowskiej. Był to performance inspirowany tym samym tekstem Becketta, jak ten pokazywany w Warszawie: artystka siedząc nago w naturalnym zbiorniku wodnym deklamowała tekst przerywając go kolejnymi zanurzeniami z głową, jakby chciała zbadać swoją wytrzymałość bez oddychania.

Po zakończeniu projekcji odbyła się dyskusja, która trwała niezwykle długo i wydawało się, że nie będzie miała końca. Napisałam dyskusja, ale mam poważne wątpliwości, czy była to dyskusja. Przewidywałam, że Marijana skupi na sobie prawie całą uwagę rzucając kilka chwytliwych tekstów o granicach sztuki, performance'u, o prowokacji, potrzebie stawiania pytań, rozwoju... i nie zawiodłam się.
W zasadzie trudno powiedzieć czemu służy to, co Marijana robi. Stawia pytania, ale nie słucha tego, co inni mówią, a sama odpowiada na pytania w taki sposób, żeby nie udzielić odpowiedzi. Deklaruje otwartość, ale tej otwartości nie widać. Widzi potrzebę zmiany stanu świadomości, ale chce, żeby dokonywali jej inni. Chce burzyć porządek świata, z którego korzysta, ale tak, żeby się nic nie zmieniło. Mówi o tym, że robi performance nie czyniąc go. Po wielekroć zaprzecza sama sobie, unieważnia swoje własne poglądy prezentowane chwilę przedtem. Każda jej odpowiedź to wiele, wiele słów, które są w pewnym sensie zapowiedzią kolejnych konfrontacji. Byłam na performance'ach mówionych. Robi to Lee Wen, Jacques Van Poppel, w Polsce - Ewa Zarzycka. Jednak na ich wystąpieniach odnosiłam zupełnie inne wrażenie i chyba nie tylko dlatego, że są to gwiazdy performance'u. Artysta powinien skupiać na sobie uwagę, szczególnie jeśli jest performerem. Marijana umie to znakomicie robić. Jednak nie jestem pewna, czy w performance chodzi właśnie o ten rodzaj uwagi. Nie chcę analizować wypowiedzi i stanu, w jakim znajduje się artystka, nie jestem psychologiem. Wiwisekcja nie wzruszyła mnie w najmniejszym stopniu, choć serdecznie jej współczuję. Oprócz traumy osobistej można było jeszcze przywołać czas ostatniej wojny na terenach dawnej Jugosławii, która zniszczyła wszystkich: i skrzywdzonych, i krzywdzicieli – jak to wojna. Są to rzeczy straszne, ale nie uzasadniają niczego. Każdy chce być rozumiany, ale oczekiwanie tego od innych to strata czasu, choć zdarza się, że czasem nam ktoś ofiarowuje swoje zrozumienie. Jeśli Marijana chce czerpać z potencjału traumy poprzez uprawianie sztuki, to może warto, żeby się dobrze zapoznała ze sztuką np. Fridy Kahlo czy Louise Bourgeois, które także przeżyły traumę. Bo sztuka ma to do siebie, że jest albo dobra, albo niedobra, bez względu na przeszłość artysty.

Luciana, podobnie jak pozostali uczestnicy tego spotkania, dała się wciągnąć w wir sprowokowanych, acz niewiele wnoszących rozważań Marijany. Szczęśliwie jej praca broni się sama, a ja swoje zdanie już zdążyłam wyrazić w pierwszym wydaniu „PERON-a”.
O Żaklinie postanowiłam nie pisać nic w podsumowaniu, bo skoro jej nie było na prezentacji i na performance, to i rzecz jasna nie było jej na dyskusji. Trochę szkoda, bo jako performerka zapowiada się interesująco. Oba jej performance podobały mi się, a sam fakt, że spina je ten sam rytmiczny i ciekawy tekst daje kilka powodów, dla których jej obecność na tej dyskusji byłaby wysoce pożądana.

Wydarzenia drugiego dnia złożyły się na to, że było jak w wierszyku Tuwima:

„Szły raz drogą trzy kaczuszki,
grzeczne, że aż miło:
pierwsza biała, druga czarna,
a trzeciej nie było.”

BlueBerry

NOTEPAD: day two of Performance Platform 2011

On day two, the festival program promised three women. These were to be: Luciana Freire D' Anunciacao, Marijana Jovanovic and Żaklina Piechanowska. They are such different individualities, such different people and such different artists that even before their performances I was really excited by the mere combination. If the organisers did it on purpose, then it was spot on, if it was by accident, then a lucky one.
The first artist gave a presentation (maybe slightly too revealing and giving things away, but still a presentation). In essence it comprised only the performance realised later and spare personal matters. I lacked a bit of the context of other performances, which would give me a better idea of the artist.
The second artist declared that she wasn't sure whether it wasn't time for her to begin her performance and so she vivisected. The vivisection was rather complex, as it referred not only to the life of the artist herself, a complete lack of sense of security, to violence and breaches of privacy and autonomy by her close ones, but also to the histories of these people's lives. The artist stated very clearly that she did it so that her work could be understood better.
The third artist did not appear, her video work was shown. It was actually at that very moment when I felt very curious and not only anticipated the course of the day, but also decided what I would like to write about for "PERON".

Luciana did the same performance as on EPAF. Her presentation and behind-the-scenes conversations reassured me as to the correct interpretation of her performance and that what she does is a performance, and not a dance (which is what her audience in Warsaw accused her of). What's interesting is that Luciana is aware of these accusations but, as she says, she knows what she's doing and what she wants to do. All we can do is listen to the voices of the world, because in cases such as this it sometimes happens that one can hear something after many years - and not only once.

Marijana invited the audience to the harshly lit room, which came as a great, even painful (at least for the eyes) contrast to Luciana's performance, which took place in the light of a projector. When everyone was in the room and found their place round the artist, she left the audience alone and started wrapping glass drinking glasses placed beforehand on a table in a corner. She kept taking out subsequent boxes and wrapping up as if she was taking some important fragile objects onto an unwanted journey: without sentiment and attention that they deserved, emotionlessly, quickly, mechanically. About ten bottles of wine stood on the floor and some rolls wrapped in cling film were scattered around. She then wrapped the bottles, and then got hold of the rolls and started taking plastic travel glasses out of them. She put them down on the edge of the platform. At first, she placed them with more attention and care than the glass ones, but after a while she seemed to have lost her patience. At the end she put a piece of paper inscribed "glasses" in front of them, then got back to the table and took it out of the room together with the full boxes with the help of several others, again abandoning the audience as if they were rag dolls. Outside she declared the end of her performance, opened a bottle of wine and poured it into glasses she passed on to those, who stood nearby. When she was handing the glasses, she encouraged to take them home, "because the gallery paid for them, so you can take them". After a while, she took out cigarettes, lit one and handed over the pouring of the wine to a young man, whilst she indulged herself in convivial chit-chat.

When the wine had been drunk and the glasses cleared away, Żaklina Piechanowska's projection of a performance (rather than a performance as such) took place. It was a performance inspired by the same text by Beckett as the performance that was shown in Warsaw: sitting naked in a natural water reservoir, the artist recited the text, stopping every time she submerged her head in the water, as if she wanted to test her endurance without breathing.

After ending the projection, a discussion took place and lasted particularly long, seeming to be never-ending. I say "discussion", but I have real doubts whether it was a discussion. I anticipated that Marijana was going to draw almost all the attention by saying a few catchy words about the limitations of art, of performance, about provocation, the need for asking questions, development... and I was not disappointed.
It was actually difficult to say to what ends Marijana's action was. She asks questions but doesn't listen to what others say, and her own replies avoid giving an answer. She declares openness, but one cannot see it. She sees the need for changing the mindset but wants others to do it. She wants to unsettle the world's order, which she takes advantage of, but in such a way that nothing would change. She talks about performing without doing it. She often contradicts herself, invalidating her own views presented just a moment before. All of her answers mean many, many words, which in a way forecast further confrontations. I attended spoken performances before. Lee Wen, Jacques Van Poppel and in Poland - Ewa Zarzycka do them. But their performances made a completely different impression on me and I don't suppose that it was only because they are stars in the performance art world. The artist should draw attention, especially if she's a performer. Marijana can do it perfectly. But I am not sure whether performance is about this sort of attention. I do not want to analyse the artist's opinions or state, I am no psychologist. The vivisection did not move me at the very slightest, though I genuinely feel for her. Apart from the personal trauma, one could also recollect the times of the last war in the former region of Yugoslavia, the war which destroyed everyone: both the victims and the aggressors – as wars do. These are terrible things, but they don't justify anything. Everyone would like to be understood, but expecting others to do so is a waste of time, even though it sometimes happens that someone offers us their understanding. If Marijana wants to use the potential of trauma through doing art, then it may be worthwhile for her to get to know the art of e.g. Frida Kahlo or Louise Bourgeois, who also went through a trauma. Because it is in the art's nature that it is either good or bad, no matter what the artist's past.

Similarly to other participants in this meeting, Luciana let herself be drawn into the whirlpool of Marijana's provoking, yet not very conclusive deliberations. Luckily her own work is self-defending and I managed to express my opinion in the first edition of "PERON" already.
I decided not to write about Żaklina in this summary, because since she wasn't there for the presentation and the performance, by default she wasn't there at the discussion either. It is a bit of a shame, because as a performer she appears interesting. I liked both her performances; just the fact that the same rhythmical, interesting text joins them is a reason for which her presence at the discussion would be most welcome.

The events of the second day resulted in what Tuwim's little rhyme said:

"Once upon a time three little ducks
Took a ferry, paid their toll.
The first one was white, the second – black
And the third one not there at all."

translated by: Anna Lycett

_______

Liliana Kozak

Za barierą myśli

Drugi dzień festiwalu należał do Luciany Freire d’Anunciacio, Marijany Jovanovic, i Żakliny Piechanowskiej. Zaczął się od czystej przestrzeni Luciany. Artystka stała się elementem filmu, traktując swoją postać jako narzędzie współpracujące z dźwiękiem i obrazem. Najpierw część białego ubioru zakrywała twarz i ręce. Na ekranie pojawiła się dłoń, próbująca jej dotknąć. Czy to był dotyk oczu wszystkich obserwatorów, czy podążający za twórcą ślad myśli, prowokujący do działania, bez względu na tremę? Na ekranie pojawia się zamknięte oko, otwiera się, a w tle wyłaniają się inne zamknięte. Postać, dotąd stojąca tyłem, odwraca się do nas, po chwili spod przykrycia uwalnia ręce, dotyka nimi zakrytej jeszcze twarzy. Gdy ją uwalnia, druga postać artystki pojawia się dodatkowo na ekranie. Dwa ciała: jedno, prawie identyczne, choć drugie jest filmowym duplikatem; zaczynają poruszać się, prowadzić rozmowę gestów. Szczególnie ciekawy był ruch filmowego wcielenia autorki próbującego wydostać się z ekranu, który artystka wykonała również przed nami. W momencie gdy poprzez działanie twórca może wypełnić sobą przestrzeń, kreując ją muzyką i architekturą, jest w stanie nią zawładnąć. Najpierw jednak musi wydostać się ze schematu, walczyć o własną wrażliwość, aby móc przekazać ją innym. Postać na ekranie chwilami ulegała zwielokrotnieniu. Ile może być wersji siebie, może to były wersje autorki widziane oczami innych, albo może tylko fantomy myśli?

W pewnym momencie sobowtór tancerki, tańczący niezależnie od niej, zastąpiła postać czarna, poruszająca się do góry nogami wraz z lekkim dysonansem trąbki wzbogacającym subtelną warstwę dźwiękową. Za chwilę pojawiły się oblizujące się usta, powiększona twarz, na której tle postać artystki nagle wydawała się maleć, sama stając się myślą – ruchomą figurką, którą twarz mogłaby sobie wymyślić.
Schylanie się, podskoki kojarzyły się z wysiłkiem i aktywnym trwaniem mimo zmęczenia, mobilizację ważną, aby skądś się wydostać, psychicznie i fizycznie, co artystka podkreślała gestami w trakcie performance. Udało się jej przekazać coś pięknego, a jako, że piękno jest w sztuce współczesnej trochę opatrzone, zawsze chętnie je oglądam.

Następna z performerek, Marijana Jovanovic, gdy już wszyscy zajęli dogodną pozycję, opuściła domniemaną scenę, przeszła do stołu, zaczęła wkładać do pudełek przygotowane wcześniej kieliszki, później stojące na podłodze butelki wina. Czyżby wernisaż miał się odbyć gdzie indziej, w dodatku bez gości? Poprosiła o przeniesienie stołu ze swojego miejsca na środek sceny. Postawiła na nim karteczkę z napisem „stół”. Następnie na stopniach kondygnacji dzielącej pomieszczenie i publiczność na pół zaczęła ustawiać inne, plastikowe kieliszki, poprosiła ludzi w pobliżu o pomoc, postawiła koło nich karteczkę z napisem „kieliszki”. Pudełka z zapakowanymi szklanymi kieliszkami i winem wyniosła z sali razem z pomocą widzów. To nadal nie był koniec. Wszyscy, którzy byli odgrodzeni barierą kieliszków z plastiku, podpisanymi (bo przecież wątpliwości z interpretacją są zawsze, zwłaszcza sztuki…) oraz równie dokładnie podpisanym stołem, stracili okazję na kieliszek wina na zewnątrza. Wino rozlewała performerka zapaliwszy papierosa. Nie wiadomo dokładnie kiedy performance się rozpłynął, przemieniwszy się w grupki dyskutantów w różnych miejscach. Do jednego z plastikowych kieliszków na podłodze przybył jakiś żółty płyn, postanowiłam się nie przekonywać o sile dowcipu żartownisia.
Coś cennego wydostało się z wnętrza galerii, ale wina pierwsi mogli się napić ci, którzy poszli za artystką, nie myśląc o pozostawaniu w sali. Ci, którzy czekają na działania artystyczne opatrzone metką uznania, muszą się zadowolić pustym stołem i plastikiem, a prawdziwe wino jest gdzie indziej.

Trzecim punktem programu był film Żakliny Piechanowskiej. Artystka trzymała się pod wodą i wychylała co chwilę, by zaczerpnąć tchu. Ułożenie szczupłego ciała przywodziło na myśl głód, łykany haustami tlen nie wystarczał, razem z nim autorka powtarzała, że wyszła, szuka kogoś bliskiego, podobnego do siebie, z kim mogłaby dzielić życie. Mętna woda podkreślała bladość ciała. Powtarzane z desperacją zdania o poszukiwaniu drugiej duszy skojarzyły mi się wręcz z szukaniem ofiary. Ta desperacja wydaje mi się podobna do desperacji matki-komarzycy muszącej za wszelką cenę znaleźć krew, bo inaczej jej gatunek nie przeżyje. Czy to zatem zew natury (czy geny przetrwają), czy autentyczne szukanie bratniej duszy? Nie wiadomo. Po powierzchni wody, na filmie, przemykały się wodne pajączki.

Jesteśmy autonomicznymi jednostkami, performance może umieścić nas na granicy pomiędzy byciem twórcami a odbiorcami, zmusić nas do przemyślenia naszych zasad i tego, czy zostajemy za barykadą przypadkowych gadżetów, czy idziemy zobaczyć co dzieje się gdzie indziej. Performance każe nam zastanowić się czy mamy jeszcze siłę na kolejny haust powietrza i czy nasze wyobrażenie samych siebie w naszych myślach robi to, co zaplanowaliśmy, czy wciąż uparcie robi co chce i odwraca się do góry nogami.

fot. Diana Kołczewska

_________

Katarzyna Ogórek

Noty o performance

[English version below]

Jedną z artystek festiwal Performance Platform Lublin prezentujących swój performance była Luciana Freire D'Anunciacao. Artystka w trakcie performance prezentowała układ kompozycji tanecznej, do muzyki w stylu skandynawskiej elektroniki, analogiczna kompozycja pojawiła się na prezentacji multimedialnej, tuż za nią. Używając prostych środków wyrazów chciała nawiązać kontakt ze swymi odbiorcami, ale czy jej to się to udało? Luciana nawiązując do powtarzalności układów tanecznych w balecie, wizualnie atrakcyjnych, wprowadzała chwilami pewien niepokój. W prezentacji multimedialnej pojawiała się dłoń oraz oczy przed którymi artystka uciekała. Czy to była sugestia ucieczki przed obserwacją, przed niechcianym kontaktem? Możliwe, że o to chciała zapytać swojego odbiorcę. Przeciwstawiła ona harmonię tańca pewnego rodzaju traumie ucieczki, może przed niechcianym dotykiem. Może w taki sposób chciała wyrazić swoją relację z widzem, przez zadawanie pytań, pozostawianie ich otwartych. Jak wyraziła się sama autorka performance, „artysta musi sam siebie pytać o swoją sztukę”.

Marijana Jovanovic wystąpiła zaraz po Lucianie tego samego wieczoru, w przeciwieństwie do swojej poprzedniczki, artystka przemieszczała się po całej sali galerii, wraz z oglądającymi ją widzami. Wprowadziła ich w różne etapy swojego życia posługując się takimi rekwizytami, jak kieliszki wina i wódki, które rozstawione były po całej sali galerii tworząc symetryczne kompozycje. Na koniec artystka wyszła z galerii zostawiając widzów za sobą. Zaintrygowana publiczność udała się za Marjianą gdzie artystka czekała już na nich z kieliszkami wina. Performance zakończył się wspólną degustacją.

Artystki opowiadały swoje historie, prezentujące odmiennie typy osobowości. Marijana dowcipnie prowadziła grę z widzem, wtajemniczając go w kolejne etapy swojej opowieści. Natomiast Luciana postawiła na część wizualną. Być może w taki sposób chciała nawiązać relację ze swymi widzami. Jednak w performance sami widzowie mają szansę być zauważeni przez artystę, mogą stać się częścią ważnego wydarzenia artystycznego, wejść w bezpośrednią relację z twórcą. Performance wyzwala fantazję zarówno artysty, jak i widza, w konkretnym czasie i miejscu. W tych obydwu perfomances była to przestrzeń galerii.

Katarzyna Ogórek

Notes on performance

One of the artist of the Performance Platform Lublin Festival was Luciana Freire D'Anunciacao. The performer presented dancing composition to Scandynavian electro music. In the background you could see similar composition in form of multimedia presentation. Using simple means of expression she tried to establish connection with the audience, but did she manage? Luciana, by performing repeated choreography in ballet and presentation and introduced certain anxiety. In the presentation one could see a hand or eyes that were making the artist run away. Did this imply that we run away from observing or unwanted connection? Maybe that is what she wanted to ask her viewers. She confronted the dance harmony with a kind of run-away trauma or unwanted touch. Perhaps that is how she wanted to establish a relation with viewer - by asking questions and leaving them open. As the author stated herself: “An artist needs to ask himself about his art”.

Marijana Jovanovic performed the same evening right after Luciana. Unlike her she moved around the gallery together with the viewers. She introduced them to different stages of her life using props such as glasses of wine and vodka that were standing all over the gallery in symetrical compositions. In the end the artist left the galerry leaving the audience behind. The confused viewers decided to follow her to the hall, where she was already waiting for them with wine. The performance was completed with a big wine-tasting.

Both artists spoke to us about their personal stories and presented two completely different personalities. Marijana in a humorous way played a game with her viewers and introduced them to different stages of her own life. Whereas Luciana focused herself on visual aspect and tried to connect with the audience through visual means. However, in performance the viewers should have a chance to be spotted by the artist and become a part of an important artistic event, connect directly with the author. Such as the gallery.

Pierwszy dzień Performance Platform

2011-12-01T03:39:00.000-08:00

Lushan Liu

fot. Lesław Skwarski

Katerina Olivova

fot. Diana Kołczewska

Łukasz Trusewicz

fot. Lesław Skwarski

fot. Diana Kołczewska

_____

BlueBerry

NOTES: pierwszy dzień Performance Platform 2011

Pierwszy dzień. Zaraz po prezentacjach artystów pierwsze performance. Dziś Łukasz Trusewicz, Kateřina Olivova i Lushan Liu.
Ciekawa rzecz: widać, że Kateřina i Lushan mają w planach, wręcz zakładają, jakiś rodzaj interakcji z publicznością. Łukasz – nie, chyba, że liczyć to, co się dzieje, kiedy performance w zasadzie już się zakończy... Coś w rodzaju badania socjologicznego. Ale po kolei.

Publiczność zostaje wpuszczona do sali. Światło gaśnie i kiedy ktokolwiek próbuje złamać egipskie ciemności jakimś źródłem światła, chociażby telefonem komórkowym, natychmiast słychać syknięcia, mruknięcia, pełne dezaprobaty, wręcz słowne protesty: MA być ciemno.

Po kilku minutach skrzypnięcie drzwi, szuranie, tarmoszenie się: oho, ktoś się przedziera przez tłum. Dalej ciemno. „Miejscówkę” mam niezłą, powinno być widać, czekam więc cierpliwie. Człapanie coraz wyraźniejsze – wygląda na to, że wszedł już na podwyższenie i pewnie dotarł w okolice środka sali. Jeszcze chwila i głos Łukasza: „WCHODZĘ”. Jednocześnie zapala się zielona żarówka. Widać, jak żarówka, zawieszona na długim kablu po lewej stronie sali, buja się kolistym ruchem, a wokół niej krąży Łukasz. Chodzi wolno, rytmicznie jakby odmierzając kroki – czy to ich ilość, czy to ich długość, a może jedno i drugie. Próbuję robić zdjęcia, ale w tych warunkach mój aparacik odmawia współpracy.

I tu następuje paskudna chwila: zawierusza mi się plecak z prawie całym moim dobytkiem. Moment na decyzję, co robić. Zezując na scenę ruszam na poszukiwania. Jest! No tak, ale widzę jeszcze mniej. Z kąta sali słyszę mocny, zdecydowany głos Łukasza „SCHODZĘ” i brzęk tłuczonego szkła. Ooo, żarówka... W świetle dochodzącym przez uchylone na moment drzwi widzę wymach reszty, która została z żarówki. Domyślam się, że Łukasz ją świadomie stłukł!
Przez chwilkę cisza i ciemność. Zaraz potem znów coś jakby zielone światła (dwa, może cztery?), ale jakieś dziwne i na wysokości może ¾ metra od podłogi, chwilkę potem – na wysokości ok. 2 metry. Tak jakby coś świecącego trzymał w dłoniach najpierw swobodnie opuszczonych, a potem wzniesionych ponad głową. Po dłuższej chwili – bęc! i rozsypały się malutkie zielone światełka po całej podłodze. Szybko! Szybko! muszę zobaczyć co to jest...
No tak, ale jak tu napisać coś o performance, którego się nie widziało?...
W przerwie przed wystąpieniem Kateřiny podchodzę do Łukasza. Moje chytre zabiegi owocują nieoczekiwanym zakończeniem: umawiamy się na dłuższą rozmowę.

Tymczasem już wiem, że światło dla Łukasza jest konstrukcją, że w swoim performance'u dalej myśli, jak rzeźbiarz: światłem i przestrzenią. I że w performance'u cieszy go natychmiastowa gratyfikacja w postaci efektu, więc i zapewne odbioru.
Cieszy mnie perspektywa tej rozmowy. Widzę spójność, wyrazistość i niezwykłą konsekwencję w tym, co robi Łukasz Trusewicz.

___________________EPAF 2011/ Performance Platform 2011____________________

BlueBerry

NOTES: Po EPAFie 2011
Swój tekst piszę na gorąco: właśnie wróciłam z dyskusji podsumowującej tegoroczny EPAF.

EPAF 2011 jest już zakończony i nieodwołalnie należy do przeszłości. Pojutrze kontynuacja w postaci Performance Platform w Lublinie.

Przyznaję, że dyskusja mnie bardzo poruszyła - w podobnej jeszcze nie uczestniczyłam: dyskusja pozostała dyskusją, ale była tak samo cenna jak wystąpienia. Niewątpliwie stało się to za sprawą Magdaleny Ujmy, pełniącej rolę moderatora, i świetnej, niezwykle sprawnej i zręcznej tłumaczki, Ewy Kanigowskiej-Giedroyć.

Ogólny wniosek na wstępie dyskusji sformułowała Magda Ujma: tegoroczny EPAF zawierał zdumiewająco dużo wystąpień bogatych w interakcje z publicznością oraz stosunkowo mało (czy też bardzo subtelnych) odniesień politycznych, pomimo wyraźnych tendencji tego rodzaju przejawiających się w twórczości artystów chińskich oraz tradycji polskich od lat wysoko ceniącej tzw. sztukę zaangażowaną.

Początkowo miałam wrażenie, że ten festiwal, w porównaniu do dotychczas oglądanych przeze mnie, był „za spokojny", „za mało poruszający". Nic bardziej mylnego! Nie był może tak wartki i bogaty jak Interakcje czy inne (w Glasgow i Berlinie), jednak mam nieodparte wrażenie, że razem zrobiliśmy coś naprawdę ważnego. To uświadomiła mi właśnie ta dyskusja.
Spotkanie Wschodu i Zachodu, artystów młodszej i średniej generacji, których twórczość kształtowała się w różnym czasie i kulturach, konfrontacja różnych postaw artystycznych i niewątpliwie życiowych zaowocowały dyskusją nie tylko nad tym, co się wydarzyło w Laboratorium CSW, ale i też - jak się wydaje - nad istotnym przewartościowaniem, które miało miejsce w ostatnim czasie w obszarze sztuk wizualnych.

Analizując zastosowane środki - od medytacji (Cui Tao), przez techniki oddziaływania na innych: zaciekawienie (Cui Tao), zaproszenie lub zachęcenie (Kateřina Olivova, Chen Jin, Chengyao He, Lushan Liu, Cai Qing Sonnenberg, HP Process), prowokacja (Marijana Jovanovič), aż po technologię multimedialną (Nathalie Mba Bikoro, Lushan Liu, Luciana Freire D' Anunciacao, Żaklina Piechanowska, Kateřina Olivova, HP Process, Yannick Franck) - mogliśmy na nowo zastanowić się nad motywacją i przekazem artysty, nad granicami tak działania, jak podmiotu i samego obszaru sztuki. Okazało się, że pytania o granicę między Wschodem a Zachodem, o granicę, do której może się posunąć artysta, o to, kim jest artysta i kto jest artystą, czym jest sztuka, a czym nie jest, o instytucję i reguły w obszarze sztuki i wreszcie o to, czym jest performance, są wciąż aktualne. A skoro wciąż możemy pytać, to znaczy, że dalsze eksplorowanie tego obszaru jest wciąż możliwe, to znaczy, że sztuka wciąż żyje, a ci, którzy nonszalancko powiadają, że „wszystko już było", po prostu umarli za życia.

Niewątpliwie niezwykle istotnym momentem nie tylko dyskusji, ale i samego EPAFu, było zderzenie dwóch postaw i performance'ów: Cui Tao oraz Marijany Jovanovič.

Marijana Jovanovič, 24-letnia artystka serbska, w pewnym sensie odwróciła sytuację performace'u:

w stronę publiki skierowała ostre światła reflektorów oraz „oko" kamery ustawionej na środku, przed ekranem, zaś sama usiadła tyłem do publiczności przy stoliku ustawionym wyraźnie po prawej stronie sceny. Po kilku minutach na ekranie pojawił się obraz widowni. Można nawet powiedzieć, że siedzieliśmy naprzeciwko samych siebie. Publiczność zaczęła się przemieszczać w kierunku artystki, część osób ją „obsiadła" i próbowała rozmawiać, oglądać przedmioty rozłożone na stoliku, z których część stanowiły jej prywatne notatki robione w kilku językach (angielskim, serbskim i bodaj w norweskim). Nie da się rozmawiać w kilkadziesiąt osób naraz, szczególnie, że były bariery językowe. Marijana doprowadziła do pełnego przemieszczenia się osób i ról. W którymś momencie wręcz rozgorzał spór z aktywnym i zdecydowanym udziałem samej artystki o to, komu wolno w sali zapalić papierosa (Marijana paliła odpalając papieros od papierosa). Chaos i dezorientacja pogłębiały się z każdą chwilą. Część osób straciła zainteresowanie tym, co się dzieje, i zaczęła zajmować się sobą: zaczęły się pogaduszki w mniejszych grupach, wspólne robienie sobie zdjęć, część ludzi zaczęła wychodzić lub spacerować po sali, niejako chcąc „przeczekać" do następnego wystąpienia...

Zdarzenie to (trudno mi o nim napisać "performance") podziałało na mnie bardzo mocno, tym mocniej, że miałam świadomość, że za drzwiami sali w tym samym czasie Cui Tao badał synchronizację swojego umysłu, ciała, oddechu i działania. Eksplorował obszar życia i sztuki, siedząc niemalże nieruchomo przy stoliku w holu, naprzeciwko windy, twarzą do drzwi sali, w której trwało działanie Marijany, i zapisując na serwetkach chińskimi znakami swoje spostrzeżenia. Wokół niego też kłębił się obserwujący go tłumek. Budził zaciekawienie, tym bardziej, że uprzedzono publiczność, że jego performance jest zaplanowany aż do dnia następnego - na pełne 24 godziny. Jednakże przyciąganie uwagi publiczności działo się tu na diametralnie innej zasadzie. Ostatecznie Cui Tao przerwał swój performance wcześniej niż planował: po ok. 18 godzinach performance'u zaczął mieć problemy z umysłem i oddechem. Były na tyle istotne, że uznał, że trzeba działanie zakończyć.

Podobnie jak Cui Tao pracowała Chengyao He: siedziała na krzesełku, bardzo blisko publiczności z umieszczonym głęboko w ustach zamrożonym jogurtem. Wszyscy prawie bez ruchu, w ciszy i napięciu czekali na to, co się stanie, przez dobrych kilkanaście minut obserwując wysiłek i mękę artystki.

Przemieszanie ról performer/publiczność pojawiło się nie tylko u Marijany, ale także w pracy Lushan Liu. O ile u Marijany było ono wynikiem złamania pewnych norm i potoczyło się w kierunku konfrontacyjnej utarczki z kuratorem o to, co komu wolno, o tyle w przypadku Lushan Liu sytuacja - skądinąd wcale nie łatwiejsza zważywszy, że zupełnie zawiodła aparatura - nikomu nie wymknęła się spod kontroli. Lushan Liu zaproponowała performance, w którym sterując wolontariuszami, chciała ich wcielić w role preformerów. Sama, niejako ich jedynie animując, planowała stać się widzem, obserwatorem ich działania. Trudny moment na początku, kiedy publiczność zaczęła się świetnie bawić podczas przywdziewania skomplikowanego, wspólnego stroju dla czterech osób, nie stał się przyczynkiem do pełnej i niekontrolowanej zamiany ról, jak to było u Jovanovič. Przebrani wolontariusze zostali przewiezieni windą do miejsca docelowego, gdzie odtańczyli przewidziany taniec. Zamiast prawdopodobnie niezwykle efektownego w obrazy i dźwięki performance'u mieliśmy okazję obserwować aranżację cokolwiek niejasną, ale performerka pozostała sobą. Smutna i niepocieszona awarią rzutnika i maszynki do ćwierkania dzielnie zniosła brak istotnego elementu swojego działania, ale zrealizowała je do końca. Czy to działanie było piękne? Tak. Czy było sztuką? Tak. Czy to był performance? Tak.

W dyskusji Cui Tao jasno i spójnie pokazał ideę swojego wystąpienia. Lushan Liu wyjaśniła, co chciała osiągnąć, co jej się udało, a czego nie. Była świadoma i kontrolowała sytuację do końca. Była też zwyczajnie smutna, że jednak nie o to jej chodziło.

Marijana próbowała wyjaśnić swoje działania chęcią kontestowania instytucji samego festiwalu, sztuki, osoby artysty i jego roli w społeczeństwie. Zabrakło spójności, logicznego uzasadnienia. Bunt dla samego buntu przeżywa się w wieku piętnastu lat, a jeśli artysta przeżywa go jako swoistą „sztukę dla sztuki", to może powinien poszukać lepszej motywacji albo... zajęcia. Jakoś inaczej wspominam „buntownika z wyboru" Istvana Kantora, a nawet samą Marijanę z pewnego performance'u osadzonego w serbskiej tradycji: wtedy jawiła mi się jako ktoś, kto posiada korzenie, ale żyje tu i teraz. Jej performance na EPAF był zapewne owocem warsztatu u Ray'a Langenbacha, ale wydaje się owocem niezbyt dojrzałym.

Zestawienie opisanych postaw nieodparcie przywodziło mi na myśl wschodni styl bycia i życia, tysiące lat kultury pracy z umysłem i nieustannego borykania się z własnym ego: oswajaniem go, dyscyplinowaniem, a kiedy jest to konieczne - z uleganiem mu; pracy nad poszerzaniem własnej świadomości i możliwości „tu i teraz". Skrajnie przeciwną postawą jest postawa dryfowania ego na podobieństwo tratwy po morzu nieświadomości. Mam tylko nadzieję, że dyskusja ta przyniosła zrozumienie, że kontestacja dla kontestacji jest tylko cokolwiek przeintelektualizowaną zatoczką, z której jednak można wypuścić się na szerokie wody faktycznych idei i motywacji.
Jednym z bardziej interesujących momentów dyskusji było sformułowanie przez Cui Tao wniosku, że kluczowym elementem performance'u jest ciało, w którym dzieje się wszystko: od oddechu i funkcji życiowych aż po rodzenie się idei. Analizując postawy artystów z Chin, słuchając ich wypowiedzi, mogliśmy przekonać się jak oni to widzą, rozumieją i realizują. Każde z nich, nawet Ting-Tong Chang, który swój performance oparł na machinie - ogromnej kuszy strzelającej jajkami w blaszaną ścianę, to jednak musiał sterować nią ręcznie pilotem i od czasu do czasu podejść, żeby uzupełnić jajka w podajniku.

Ostatnie dwa aspekty, które były poruszane w dyskusji, to kwestia teatralności/teatralizacji performance'u, w tym także w odniesieniu do samego miejsca akcji.

W trakcie pracy duetu HP Process jeden z komputerów zawiesił się i zniknął obraz z połowy ekranu. Artyści po widocznym chwilowym zaniepokojeniu podjęli działanie, lecz w innym kształcie. Zaowocowało to spontanicznym, lecz dość przewidywalnym i nieco „przegadanym", teatralnym zakończeniem. Podobne zarzuty można było sformułować nie tylko tym performerom, ale także np. Nathalie Mba Bilkoro, której praca, chociaż niezwykle piękna, to jednak robiła wrażenie oczywistej i miała w sobie coś z przedstawienia teatralnego. Jednak w trakcie dyskusji uświadomiliśmy sobie, jak ważne jest miejsce wykonywania performance'u. Z pewnością inaczej odbierano jej wystąpienie w niemalże teatralnej sali Laboratorium, a inaczej w np. przestrzeni otwartej, zwłaszcza jakiejś przemysłowej czy ubogiej dzielnicy wielkiego miasta.

Zamierzone spotkania zostały zrealizowane i podsumowane. Kolejne działania - przed nami. Zapewne w tym samym duchu, bo większość artystów, którzy byli w Warszawie, wystąpi w Lublinie. Dalej będziemy eksplorować podobieństwa i różnice, konfrontować różne postawy i uczyć się nawzajem od siebie. Jestem bardzo ciekawa, co się wydarzy, czy będą powtórki działań, jakie nowe jakości się pojawią w tym przedsięwzięciu - bo traktuję je jako jedno, choćby z uwagi na całą ekipę organizacyjną, która jest prawie taka sama w Lublinie, jak i w Warszawie, w polskim Wschodzie i Zachodzie.

Myśląc o pięknym wystąpieniach Luciany Freire D'Anunciacao i Łukasza Trusewicza, zapragnęłam nowego tematu na kolejny festiwal. Luciana swoje wystąpienie oparła na tańcu i nazwała je With Myself. Słuchając dyskusji kuluarowych uznałam, że nie zostało ono przez wiele osób zrozumiane prawie wcale. Dla mnie była to piękna opowieść o byciu kobiety samej ze sobą, byciu blisko - z uwagą i czułością, przedstawiona z wielką wrażliwością i otwartością.

Podobny rys widziałam w pracy Łukasza: oto mężczyzna zaraz za progiem dorosłości, wytwarza przedmiot, który z jakiejś przyczyny pragnie zniszczyć. Może po to, by wypróbować swoją energię, siłę, potrzebę walki - z materią, sobą samym? Czy to dlatego, że ów produkt jego pracy przestał mu się podobać (chyba był z niego zadowolony, skoro przed akcją czule musnął go dłonią?), czy z innej przyczyny uderza w niego kilkakrotnie kijem. Niszczycielskie narzędzie ulega całkowitej destrukcji, kamienny „ideogram" - litera O - pozostaje nienaruszona. Artysta odrzuca je i odchodzi, porzucając także swoje dzieło...

W naszym świecie, świecie zmaskulinizowanych mentalnie kobiet i zniewieściałych mentalnie mężczyzn, nierówności płci, podziałów i uprzedzeń, krzywdzenia siebie nawzajem w zaciszach domów i poza nimi, treningów do ról społecznie akceptowanych od najmłodszych lat (aż mi się cisną przed oczy prace Libery), wreszcie stereotypów i walki między płciami, jest wciąż wiele do zrobienia. Może już nadszedł czas, żeby mężczyźni i kobiety przestali walczyć ze sobą, spotkali się i zaczęli uczyć się od siebie? Odszukali w sobie piękno i siłę, jak Luciana i Łukasz? Odszukali je w sobie nawzajem?

I tak mi się marzy, żeby kiedyś odbył się taki festiwal: spotkanie kobiecości i męskości, ukazania sobie nawzajem jak to przeżywamy - tak jak to zrobili Luciana i Łukasz, tak, jak to kiedyś mogłam zobaczyć w pracy Moniki Günther i Ruediego Schilla...

_____

BlueBerry

NOTES: After EPAF 2011

I am writing this text still keyed up: I have just come back from the discussion concluding this year's EPAF.

EPAF 2011 is over now and it irrevocably belongs to the past. The day after tomorrow will see its continuation in the form of Performance Platform in Lublin.

I admit that the discussion moved me a lot - I haven't taken part in anything like it before: the discussion remained a discussion, yet it was just as valuable as performances. Unquestionably, this was thanks to Magdalena Ujma, who acted as a moderator, and the great, incredibly proficient and skilful interpreter, Ewa Kanigowska-Giedroyć.

At the beginning of the discussion Magda Ujma formulated the general conclusion: this year's EPAF contained surprisingly many performances rich in interaction with their audiences and relatively few (or rather very subtle) political references, despite clear tendencies of this kind showing in the work of Chinese artists and Polish traditions that have long been approbative of the so-called engaged art.

Initially my impression was that comparing to other festivals I observed until now, this one was "too calm", "too unmoving". How wrong I was! It might not have been quite as brisk and rich as Interakcje or other ones (in Glasgow and in Berlin), but I still have the overwhelming impression that together we achieved something really important. This is precisely what the discussion made me realise.

The encounter of East and West, artists of younger and middle generations, whose work has been shaped throughout different times and cultures, the confrontation of different artistic and certainly also life stances led to a discussion not only on what took place at the Centre for Contemporary Art (CSW) Laboratory, but also on - as it seems - a significant overvaluation, which has recently taken place in the domain of visual arts.

Through analysing the means employed - from meditation (Cui Tao), to techniques of influencing others: intrigue (Cui Tao), invitation or encouragement (Kateřina Olivova, Chen Jin, Chengyao He, Lushan Liu, Cai Qing Sonnenberg, HP Process), provocation (Marijana Jovanovič), up to multimedia technology (Nathalie Mba Bikoro, Lushan Liu, Luciana Freire D' Anunciacao, Żaklina Piechanowska, Kateřina Olivova, HP Process, Yannick Franck) - we could consider anew the motivation of and messages given by the artist, the borders of both action, and the subject and the domain of art itself. It turned out that questions about the border between East and West, about the extreme, to which an artist can go, about what an artist is and who is an artist, about what art is and what art is not, about the institution and rules within the domain of art and finally about what performance art is, are still current. And since we can still ask questions, this means that further exploration of this subject is still possible, this means that art is still alive, and those, who say nonchalantly that "everything has already been accomplished", just died alive.

Doubtlessly, an incredibly significant moment not only in the discussion, but also in EPAF itself was the confrontation of two stances and performances. Those of Cui Tao and Marijana Jovanovič.

In a sense, Marijana Jovanovič, a 24-year-old Serbian artist, reversed the performance situation:

it was towards the audience that she pointed the sharp spotlight and the "eye" of the camcorder standing in the middle in front of a screen, whilst she herself sat by a table placed evidently to the right of the stage, her back towards the audience. After a few minutes the image of the audience appeared on the screen. One could even say that we were sitting in front of ourselves. The audience started moving towards the artist, some people "settled" around her and tried to talk, to look at the objects placed on the table, comprised in part of her private notes taken in several languages (English, Serbian and probably Norwegian). It was impossible to talk with several dozen people at the same time, especially because of language barriers. Marijana led to a complete mixing of people and their roles. At some point even an argument started, in which the artist took an active and emphatic part, over who was allowed to smoke cigarettes in the room (Marijana kept smoking, lighting each cigarette from the butt of the previous one). Chaos and disorientation deepened with every moment. Some people lost interest in what was going on and started going about their own business: they began chit-chatting in small groups, taking photos of each other, some people started leaving the room or walking around it, as if they were "sitting out" until the next performance...

This event, which I find difficult to call a performance, had a strong effect on me, all the stronger since I knew that behind the doors of this room, at the same time Cui Tao was exploring the synchronisation of his mind, body, breath and action. He was exploring the domain of life and art whilst sitting almost still by a table in the hall, in front of the lift, facing the doors to the room, where Marijana's action was taking place, and writing down his reflections in Chinese symbols on napkins. Around him whirled a little crowd, observing him. He was arousing curiosity, all the more that the audience had been informed beforehand that his performance was planned to take place until the next day - for full 24 hours. But attracting the spectators' attention was based here on a radically different basis. Eventually Cui Tao stopped his performance sooner than planned: after about 18 hours of performing he started having problems with his mind and breath. They were significant enough for him to decide to stop the action.

Chengyao He worked in a similar manner to Cui Tao: she sat on a little chair, very close to the audience, with a frozen yoghurt placed deep within her mouth. For over ten minutes, everyone waited almost still, quietly and in suspense, for what was going to happen, watching the efforts and suffering of the artist.

The role mixing of the performer/audience took place not only in Marijana's work, but also in that of Lushan Liu. Whilst in Marijana's action it came as a result of breaking certain rules and led to a confrontational argument with the custodian on who is allowed to do what, in the case of Lushan Liu the situation - albeit not much easier due to equipment failure - did not slip out of anyone's control. Lushan Liu put forward a performance, in which by directing volunteers, she wanted them to play the role of performers. Whilst in a way she merely animated them, she planned to become a spectator herself, an observer of their action. A difficult moment at the beginning, when the audience started having great fun whilst the performers were trying to put on a complicated piece of clothing for four people, did not lead to a complete and uncontrollable exchange of roles, as was the case with Jovanovič. Dressed-up volunteers were taken to their destination by lift, where they danced a prescribed dance. Instead of a presumably very visually and audibly effective performance, we could observe an arrangement that was somewhat unclear, but the performer remained herself. Saddened and inconsolable by the breakdown of the projector and chirping machine, she bravely faced her action missing significant elements, yet she completed it. Was this action beautiful? Yes. Was it art? Yes. Was it performance art? Yes.

During the discussion Cui Tao revealed the idea behind his performance clearly and coherently. Lushan Liu explained what she wanted to achieve, and what she was and what she wasn't successful in. She was conscious and controlled the situation until the end. She was also simply sad, because it wasn't quite what she wanted.
Marijana tried to explain her actions in terms of wanting to contest the institution of the festival itself, of art, of the artist and her role in the society. Coherence, a logical explanation were missing, though. One goes through rebellion for rebellion's sake at the age of fifteen, but if an artist experiences it as a kind of "art for art's sake", then perhaps she ought to look for a better motivation or... occupation. My recollection of the "rebel without a cause", Istvan Kantor, is somewhat different, and so is that of Marijana herself in one of her performances set in a Serbian tradition: then she appeared to me as someone, who has roots, but lives here and now. Her performance at EPAF was surely the fruit of a workshop with Ray Langenbach, but it seems to be somewhat unripe.

The juxtaposition of the stances described above made me think of the Eastern way of being and living, thousands of years of culture of work with mind and of constant struggle with one's ego: taming it, disciplining it and, when necessary, giving in to it. Of work on expanding one's consciousness and the possibilities of "here and now". The extreme opposite of this stance is the stance of ego drifting like a raft on the sea of unconsciousness. I only hope that this discussion has brought in the understanding that contestation for contestation's sake is merely a somewhat overintelectualised cove, from which it is still possible to set sail on the wide waters of real ideas and motivations.
One of the more interesting moments during the discussion was Cui Tao's formulation of the conclusion that the key element of performance is the body, in which everything takes place: from breath and vital functions up to the birth of ideas. By analysing the stance of artists from China, by listening to their views, we could find how they see it, how they understand it, how they realise it. All of them, even Ting-Tong Chang, who based his performance on a machine - a giant crossbow shooting eggs at a tin wall, and who still had to operate it manually with a remote control and to walk over to it from time to time in order to replenish eggs in the feed mechanism.

The last two aspects, which were touched upon during the discussion, are a question of theatricality/dramatisation of performance, also in reference to the place of action itself.

During the course of HP Process duet's work one of the computers froze and half of the image on the screen disappeared. After a moment of noticeable concern, the artists started their action, but in a different manner. This resulted in a spontaneous, but rather predictable and slightly "verbose" theatrical ending. Similar objections could be formulated not only against these performers, but also against e.g. Nathalie Mba Bilkoro, whose work, albeit unusually beautiful, made the impression of the obvious and had something of a theatrical play in it. However, in the course of the discussion, we realised how important the place of performing is in performance art. Surely her performance was received differently in the almost theatrical room at the Centre for Contemporary Art Laboratory and differently in the open space, especially in an industrial or poor district of a large city.

All intended events have been realised and concluded. Further actions are still before us. They will certainly be in the same spirit, because most artists present in Warsaw are going to perform also in Lublin. We are going to further explore similarities and differences, confront different stances and learn from each other. I am very curious what is going to happen, whether there will be iterations of actions, what new qualities will appear in this undertaking - and I treat it as one, at least for the one reason that the whole organisation team is almost the same in Lublin as it is in Warsaw, in the Polish East and West.

Thinking about beautiful performances of Luciana Freire D'Anunciacao and Łukasz Trusewicz, I came to wish for a new theme for the next festival. Luciana based her performance on dance and called it With Myself. Listening to the backstairs discussions made me conclude that many people did not understand it almost at all. For me, it was a beautiful tale of a woman being alone with herself, being close - attentively and with affection, performed with great sensitivity and openness.

I noticed a similar feature in Łukasz's work: there, having just entered adulthood, a man creates an object, which he wishes to destroy for some reason. Maybe in order to try his energy, his power, his need for fight - with matter, with himself? Because this product of his work no longer appealed to him (wasn't he pleased with it, as before his action he had stroked it lovingly with his hand?) or because of something else, he hit it several times with a stick. The ruinous tool is totally destroyed, a stone "ideograph" - the letter O - stays intact. The artist discards the tool and walks away, leaving also his work behind...

In our world, the world of mentally masculinised women and mentally femininised men, of gender inequality, of divisions and prejudices, of hurting one another at the privacy of home and outside, of training for socially acceptable roles from early years (I cannot get Libera's works out of my mind), finally of stereotypes and the battle of sexes, there is still much to be done. Maybe the time has come for men and women to stop fighting, to meet up and to learn from each other? To find beauty and strength in themselves, like Luciana and Łukasz did? To find them in each other?

And so I keep dreaming that one day such a festival will take place: the encounter of femininity and masculinity, showing each other how we experience it all - just as Luciana and Łukasz did, just as I once could see it in the work of Monika Günther and Ruedi Schill...

translated by Anna Lycett

Performance Platform Lublin 2011

2011-10-29T05:44:00.000-07:00

29.11.-02.12.2011

Galeria Labirynt

Performance Platform odbędzie się w Lublinie po raz trzeci. Każdego roku festiwal przybiera inną formułę, pojawia się w różnych częściach miasta, goszcząc artystów performance z całego świata. Pierwsza edycja została zorganizowana przez Ośrodek Sztuki Performance w 2009 r. i była zestawieniem różnych postaw w dziedzinie sztuki akcji artystów średniego i młodszego pokolenia. W ubiegłym roku festiwal odbył się w Galerii Labirynt, zaproszona została grupa artystów performance o światowej sławie Black Market International, która obchodziła 25-lecie istnienia. Program tegorocznej edycji festiwalu zbudowany został w oparciu o ideę dialogu kultury i sztuki Azji i Europy, ich wzajemnych wpływów, inspiracji i różnic. Spotkanie i konfrontacja artystów, których twórczość wyrosła w różnych kulturach, jest okazją stworzenia wspólnej platformy dialogu, źródłem refleksji nad różnicami i podobieństwami w sposobie postrzegania nie tylko sztuki ale i świata. Oprócz performances odbędą się spotkania i rozmowy z artystami, prezentacje i przeglądy dokumentacji filmowej.

Wystąpią: Chen Jin, Cui Tao, Luciana Freire D'Anunciacao, He Chengyao, Marijana Jovanovic, Lushan Liu, Katerina Olivova, Żaklina Piechanowska, Cai Qing, Ting-Tong Chang, Łukasz Trusewicz oraz Zbigniew Warpechowski

WSTĘP WOLNY

Program Festiwalu

Warsztaty z krytyki artystycznej w Galerii Labirynt

Zapraszamy do udziału w warsztatach z krytyki artystycznej, prowadzonych przez Magdalenę Ujmę. Warsztaty będą trwały przez pięć dni (28.11. - 2.12.) i będą towarzyszyły Festiwalowi Performance Platform Lublin. Adepci krytyki artystycznej będą mieli sposobność komentowania na bieżąco akcji performerów i kolejnych dni festiwalu, robić z nimi wywiady, współtworzyć gazetkę festiwalową.
Formuła warsztatów będzie opierała się na pracy nad konkretnym wydarzeniem. Pod opieką prowadzącej uczestnicy warsztatów będą uczyli się sztuki opisywania akcji wykonywanych na żywo, wywiadów z ludźmi sztuki i tworzeniu na gorąco swojego komentarza.
Zapraszamy osoby zainteresowane sztuką najnowszą, mające pewne (nawet niewielkie) doświadczenie w pisaniu. W zgłoszeniach prosimy podawać imię i nazwisko, wiek, adres mailowy, nr telefonu, rok i kierunek studiów (w przypadku studentów), wykształcenie, krótką informację o dotychczasowym doświadczeniu związanym z pisaniem tekstów o sztuce, krótko - dlaczego zdecydowałaś / zdecydowałeś się uczestniczyć w warsztatach.
Zgłoszenia prosimy przesyłać do 23.11.2011 (środa), na adres: diana.kolczewska@labirynt.com
Ilość miejsc ograniczona!

-------------------------------------------------------------------------------------------------

Organizator:

Współpraca:

Patronat medialny:

Festiwal jest realizowany przy pomocy finansowej Miasta Lublin oraz Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego

2011-10-28T12:23:00.000-07:00

Ting-Tong Chang
Luciana Freire D'Anunciacao
Chengyao He
Chen Jin
Marijana Jovanovic
Lushan Liu
Katerina Olivova
Żaklina Piechanowska
Cui Tao
Łukasz Trusewicz

Cai Qing

2011-10-22T07:03:00.000-07:00

Od 1987 r. mieszkał i pracował jako artysta niezależny w Europie i Nowym Yorku. W 2007 r. przeprowadził się do Singapuru. Brał udział w takich festiwalach jak m.in.: Future of Imagination 5, Documenta XII w Kassel. Tworzy w zakresie sztuki performance,malarstwa, wideo, instalacji, jest również kuratorem. Artysta wciela się zarówno w rolę "obserwatora" jak i "obserwowanego", co stanowi podstawę jego twórczości. Skupia się na sytuacji ludzi pochodzących z różnych środowisk, w różnych społeczeństwach. Wiele jego prac opartych jest na historiach ludzkich, ważnym aspektem jego performances jest interakcja z publicznością.

Tomas Ruller

2011-10-17T05:28:00.000-07:00

Jeden z najbardziej rozpoznawanych artystów performance w Czechach. Autor instalacji, video i projektów multimedialnych. Studiował rzeźbę na Akademii Sztuk Pięknych w Pradze. Jest założycielem katedry Nowych Mediów na Wydziale Sztuk Plastycznych Politechniki w Brnie, gdzie do dziś prowadzi pracownię sztuki performance. Przez wiele lat należał do grupy Black Market International.
W swych projektach artysta wykorzystuje różnego rodzaju środki wyrazu takie jak fotografia, video oraz inne media. Dodatkowo by wzbogacić swój język wizualny stwarza subtelny i medytacyjny nastrój, który konfrontuje z momentami niebezpieczeństa czy humoru, tworząc dzięki temu alternatywne sposoby myślenia poprzez zestawienie sztuki i życia.

Zygmunt Piotrowski

2011-10-15T03:16:00.000-07:00

Urodził się w 1947 roku w Zabrzu. Studiował w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Mieszka w Warszawie. Jest współzałożycielem grupy artystycznej Black Market, w ramach działalności której rozwijał tzw. Aufmerksamkeitsschule (Szkoła uważności) będącą sposobem grupowego współdziałania. W latach 1987–1990 konkretyzuje wizję swojej aktywności artystycznej przez odwołanie się do pojęcia Heritage (Dziedzictwo) i wskazanie jej jako indywidualnego doświadczenia religijnego i praktyki kontemplacyjnej. Artysta wydał cykl autorskich publikacji pn. Groundwork Fine Art (Praca u źródeł). W swojej praktyce artystycznej nawiązuje do nauk ścisłych, religii i filozofii.

PROGRAM FESTIWALU

2011-10-08T01:06:00.000-07:00

29 listopada, wtorek
15.30 – 17.00, autoprezentacje artystów
18.00 otwarcie festiwalu
18.10 – 20.00 performances:
Łukasz Trusewicz
Kateřina Olivová
Lushan Liu
20.15 – 21.30 spotkanie z artystami, dyskusja

30 listopada, środa
15.30 – 17.00 autoprezentacje artystów
18.00 – 20.00 performances:
Żaklina Piechanowska
Luciana Freire D’Anunciacao
Marijana Jovanovic
20.15 – 21.30 spotkanie z artystami, dyskusja

1 grudnia, czwartek
15.30 – 17.00 autoprezentacje artystów
18.00 – 20.00 performances:
Cui Tao
He Chengyao (performance, Plac po Farze)
Chen Jin
Cai Qing
20.15 – 21.30 spotkanie z artystami, dyskusja

2 grudnia, piątek
14.00-17.00 Ting-Tong Chang (instalacja, Błonia pod Zamkiem)
15.30 prezentacja filmu Performance Platform 2009 (Tomasz Majerski)
18.00 Zbigniew Warpechowski
19.00 „Podróż na Wschód” prezentacja Moniki Szewczyk

Codziennie od godz. 12.00 projekcje performances:
Filippo Berta, Miguel Bonneville, Jacobus Capone, Izabela Chamczyk, Grupa OKO (Aleksandra Grunholz, Klaudia Jarecka, Olga Ozierańska), Ada Karczmarczyk, Burcak Konukman, Volodymyr Kuznetsov, Gretta Louw, MaraM, Nadja Marcin, Dovrat Meron, Yael Sherill Mohilever, Cecilia Molano, Pia Muller, Daniela Francisca Lillo Olivares.

Szczegóły programu mogą ulec zmianie.

Łukasz Trusewicz

2011-09-29T15:27:00.000-07:00

(Polska)

W 2010 roku ukończył Wydział Rzeźby i Działań Przestrzennych Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu. Jest założycielem Galerii Raczej w Poznaniu, której działalność w dużym stopniu skierowana jest na sztukę efemeryczną. Doświadczenie rzeźby tradycyjnej oraz instalacji plenerowych doprowadziło go do performance. Jest zwolennikiem minimalizmu w doborze środków wyrazu oraz eliminowania zbędnych znaczeń i przeładowania treścią. Uważa, że proste gesty mają największą siłę oddziaływania.

Ting - Tong Chang

2011-09-29T15:22:00.000-07:00

(Tajwan/Anglia)

W 2011 roku uzyskał tytuł magistra sztuk pięknych w University of London. Jego praktyka artystyczna obejmuje zarówno street art, jak również elementy tradycyjnego malarstwa i rzeźby. Najbardziej interesuje go przestrzeń miejska, odkrywanie potencjalnego dialogu między jednostkami indywidualnymi a instytucjami. Pochodzi z Tajwanu, gdzie znany jako Bbrother, organizował liczne interwencje artystyczne i eventy na ulicach miasta. Tworzy lakoniczne instalacje i absurdalne obiekty trafiające w sedno problemów świata współczesnego: globalizacji, której wtóruje rozwój technologii, zacierania granic między nacjami, czy - obecnego w naszym życiu codziennym - strachu przed terroryzmem, do którego zdążyliśmy już przywyknąć. Swobodnie i z dużą dozą czarnego humoru żongluje takimi pojęciami jak śmierć, wojna, masowa destrukcja, które stały się synonimami ludzkości.

Żaklina Piechanowska

2011-09-29T15:17:00.000-07:00

(Polska)

W 2010 roku ukończyła Akademię Sztuk Pięknych w Poznaniu na Wydziale Komunikacji Multimedialnej (specjalność Fotografia), gdzie aktualnie wykłada. Posiada także wykształcenie muzyczne i baletowe, jest aktorką niezależnego Teatru Automaton. W swoich projektach wykorzystuje rożne media, łącząc doświadczenie sztuk wizualnych z muzyką oraz działaniami na pograniczu teatru i performance. O swojej twórczości pisze: “w swoich pracach poszukuję niezauważalnej granicy pomiędzy codziennością a niezwykłością ludzkiego doświadczenia. Inspiracją stają się dla mnie podstawowe i bardzo trudne do uchwycenia momenty, będące swego rodzaju śladami istnienia, bytu, osobowości – strzępy osobistych narracji, wspomnienia, stany emocjonalne, zapisane w ciele odruchy, ciągi skojarzeń, sny czy lęki”.

Kateřina Olivová

2011-09-29T15:14:00.000-07:00

(Czechy)

Studiowała w Masarykova Univerzita oraz w Vysoké Učení Technické w Brnie. Performance uprawia od kilku lat, jako miejsce swoich akcji zwykle wybiera przestrzeń na wolnym powietrzu lub przestrzeń publiczną. Ze zrealizowanych performances czasem tworzy nowe prace w innym medium – wideo lub fotografii. Zainteresowania Olivovej oscylują wokół własnych doświadczeń z dzieciństwa oraz takich tematów jak seks, feminizm, kultura popularna. Ciało jest podstawową materią, z którą pracuje, badając jego możliwości, kształt, figurę. Większość swoich prac określa jako autoportrety.

Lushan Liu

2011-09-29T15:09:00.000-07:00

(Japonia)

Studiowała kierunki humanistyczne i artystyczne w kilku uczelniach w Japonii oraz Anglii. Aktualnie jest doktorantką w National University of Fine Arts w Tokyo, jej praca dotyczy sztuki mediów. Brała udział w wielu festiwalach sztuki performance, m.in.: Open Art Festival w Chinach oraz Asiatopia w Tajlandii. Urodziła się w Pekinie, jako dziecko wraz z rodzicami przeprowadziła się do Japonii, gdzie doświadczyła kulturowego wyparcia i asymilacji. Te doświadczenia zmotywowały jej akademickie i artystyczne poszukiania dotyczące kwestii przemian ekonomicznych, socjalnych i kulturowych. Performance jest dla niej drogą do odkrywania ukrytej semiotyki transformacji ciała/tożsamości zachodzącej pod wpływem modernizacji. Poprzez sztukę społecznie zaangażowaną oraz performance, artystka dąży do przełamania powszechnego pojmowania granic kulturowych.

Marijana Jovanovic

2011-09-29T15:05:00.000-07:00

(Serbia/Norwegia)

Ukończyła studia licencjackie w zakresie sztuk pięknych w Høgskolen I Oslo, przez rok studiowała w pracowni performance Bartolomé Ferrando w Universidad Politecnica de Valencia. W swoich performances dotyka problemów społecznych świata Zachodu: konsumpcjonizmu, upadku relacji międzyludzkich, zaniku wartości etycznych. Porusza temat kondycji współczesnego człowieka, rozdartego i zagubionego, budującego swój wizerunek przystosowany do wymogów otoczenia, lecz niezgodny z jego prawdziwym „ja”. Prowadzi grę z intymnością, uprzedzeniami, wstydem, próbuje dotrzeć do tych obszarów, w ramach których czujemy się nieskrępowanie i stabilnie.

He Chengyao

2011-09-29T14:57:00.000-07:00

(Chiny)

Ukończyła wydział edukacji artystycznej w Sichuan Fine Arts Institute w Chongqing w Chinach oraz malarstwo w Central Academy of Fine Arts w Pekinie. Tworzy w obszarze malarstwa olejnego, fotografii, wideo. Jest jedną z najbardziej znanych chińskich artystek specjalizujących się w performance. Brała udział w licznych festiwalach performance, m.in.: Asiatopia w Tajlandii, NIPAF w Japonii, The Future of Imagination w Singapurze. Swój pierwszy performance wykonała spontanicznie w 2001 roku na Wielkim Murze Chińskim. Artystka przeszła półnago między figurami ludzkimi wykonanymi ze śmieci, tworzącymi instalację niemieckiego artysty H.A. Schulta. Jej twórczość jest mocno osadzona na wątkach autobiograficznych, odnosi się do sytuacji kobiet i bycia artystką w Chinach. Jej prace są ściśle związane z życiem osobistym, wyrastają z jej życiowych doświadczeń. Interesuje się osobami dotkniętymi chorobą psychiczną, wiodącymi życie na marginesie społecznym i politycznym. Porusza problem nagości, który wciąż jest w Chinach tematem dość drażliwym.

Luciana Freire D'Anunciacao

2011-09-29T14:44:00.000-07:00

(Kanada)

Ukończyła studia licencjackie na kierunku komunikacja społeczna w Universidade Federal de Pernambuco w Brazylii. Jest artystką multimedialną, fascynuje się sztuką performance. W swoich projektach wybiera takie medium, które jest najbliższe realizacji konceptu. Zwykle jest to performance, wideo lub fotografia. Ciało jest stałym elementem jej projektów, które często mają swój początek w tańcu. O swojej twórczości mówi: “odkąd stałam się bardziej świadoma własnego działania, odkąd dostrzegam performance w moich codziennych ruchach i komunikacji ciała, przemieniłam swoje życie w radykalne doświadczenie, a moja sztuka stała się pełniejsza, bardziej intensywna. Poprzez ten proces, zauważam więcej sztuki w codziennym życiu i angażuję więcej rzeczywistości (wewnętrznej prawdy) w swoją twórczość”.

Cui Tao

2011-09-29T14:33:00.000-07:00

(Chiny)

Artysta reprezentuje młodsze pokolenie chińskiej sztuki performance. Jego akcje mają charakter statyczny, oparte są na minimalnych, prostych gestach, często bez użycia rekwizytów. Tworzy sytuacje otwarte na interakcje z ludźmi oraz, ze względu na ich niejednoznaczność, dające szerokie pole do interpretacji. W jednym ze swoich performance artysta stał nieruchomo z wyciągniętą dłonią w geście powitania przez 24 godziny. Akcję powtórzył na Placu Tiananmen, gdzie nabrała zupełnie nowego znaczenia.

Chen Jin

2011-09-29T14:28:00.000-07:00

(Chiny)

Ukończył Wydział Sztuk Pięknych w Northwest Normal University w Lanzhou w Północnych Chinach. Jest artystą performance, był członkiem awangardowej grupy Beijing East Village od samego początku jej istnienia w latach 90. Znany jest również jako organizator jednego z najstarszych i najważniejszych festiwali sztuki performance w Chinach Open International Performance Art Festival, odbywającego się każdego roku w Pekinie od 1999 roku. Początkowo festiwal był wydarzeniem nielegalnym, podczas pierwszej edycji wielu artystów zostało aresztowanych. Dziś jest jednym z największych wydarzeń performance na świecie, trwającym kilka tygodni z udziałem kilkuset artystów z całego świata. Jego performances pełne są politycznych i społecznych odniesień, związanych z sytuacją w Chinach lub podejmujących problemy globalne. Artysta kreuje wysublimowane estetycznie sytuacje, które w swojej prostocie niosą silny ładunek emocjonalny. Wiele jego prac dotyczy sytuacji opresyjnych, niosących uniwersalny przekaz zniewolenia jednostki.

Open call for performances

2011-07-11T13:52:00.000-07:00

Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle in Warsaw, Art and the Present Foundation, Performance Art Foundation and Labirynt Gallery in Lublin invites young emerging performance artists (born after 1st January 1976) to submit proposals of performance art works for the openEPAF 2011 - open programme of the European Performance Art Festival EPAF 2011. The festival will take place from 30th September to 2nd October 2011 at the Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle and from 4th to 8th October in Labirynt Gallery in Lublin during Performance Platform Lublin.

EPAF is interested in programming experimental practices that may be described as: Performance Art, Live Art, Time-based art. Note: we are not interested in programming conventional theatre, dance, ballet, music. Applications will be accepted from artists from all areas of the world.

How to apply:

In order to participate in openEPAF 2011, please send us application and documentation of recent performances

I. Application should contain the following:

a) full name, postal address, website (optional), e-mail, phone number, information about education and list of the most important exhibitions or artistic projects (not more than 100 words)

b) short artistic statement (not more than 100 words)

c) short description (not more than 100 words) of proposed performance including its expected duration as well as materials and equipment required.

II. Documentation of performances:

a) 5 photographs (300 dpi, preferred formats are: tiff, jpg) recorded on CD or DVD

b) video documentation of 3-5 performances (preferred formats are: DVDVideo, avi, mov)

The documentation should be accompanied by a description containing: title, date, place and name the photographer/video-maker.

The application must be sent by email at epafwarsaw@gmail.com

Documentation must be delivered to the address:

openEPAF 2011
Galeria Labirynt

ul. Grodzka 5a

20-112 Lublin

Poland

The application and documentation must be submitted by July 30, 2011, 7:00 pm to be considered

The materials submitted will not be returned.

Succesful applicants will receive:

- board and lodging

- artists fee of 800 PLN

- financial assistance towards international travel costs

- copy of photographic and video documentation of performances presented during festival

The list of artists invited to participate in the festival will be announced 10th August 2011 at www.epaf-festival.blogspot.com

Festival is organized with financial support of: Ministry of Culture and National Heritage, City of Lublin

.....................................................

Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, Fundacja Sztuka i Współczesność, Galeria Labirynt oraz Fundacja Sztuki Performance zapraszają do składania propozycji performances do programu otwartego VI Europejskiego Festiwalu Sztuki Performance openEPAF 2011. Festiwal odbywa się w dniach 30.09 – 02.10.2011r. w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, a następnie w Galerii Labirynt w ramach Performance Platform Lublin w dniach 4 – 8.10.2011r.
Do udziału w festiwalu zapraszamy młodych artystów (urodzonych po 1 stycznia 1976r.), którzy dotychczas nie brali udziału w Festiwalu EPAF.

Jak aplikować

Aby wziąć udział w openEPAF 2011 należy przesłać aplikację oraz dokumentację dotychczas zrealizowanych performances.

I. Aplikacja powinna zawierać:
a) imię, nazwisko, adres zamieszkania, numer telefonu, e-mail, stronę internetową, informację o wykształceniu oraz wybranych ważniejszych wystawach i zrealizowanych projektach artystycznych (maks. 100 słów)
b) krótki opis – resume charakteryzujące własną twórczość (maks. 100 słów)
c) krótki opis (maks. 100 słów) proponowanego performance zawierający informacje, takie jak: przewidywany czas trwania, zapotrzebowanie na materiały, wyposażenie oraz przestrzeń.

II. Dokumentacja dotychczas zrealizowanych performances:
a) 5 fotografii – rozdzielczość 300 dpi, preferowane formaty: tiff jpg, nagrane na płycie DVD lub CD
b) dokumentacja wideo 3-5 performances – preferowane formaty: DVDvideo, avi, mov, nagrane na płycie DVD
Do dokumentacji należy załączyć opis fotografii i plików wideo zawierający: tytuł, datę i miejsce wykonania, imię i nazwisko autora fotografii/wideo.

Aplikację należy wysłać na adres e-mail: epafwarsaw@gmail.com
Dokumentację należy wysłać pocztą lub dostarczyć osobiście na adres:
openEPAF 2011
Galeria Labirynt
Ul. Grodzka 5a
20-112 Lublin

Aplikację i dokumentację należy dostarczyć do 30 lipca 2011 r. do godz. 19.00 (uwaga: liczy się data dostarczenia)

Przesłane materiały nie będą zwracane.

Artyści zakwalifikowani do udziału w festiwalu otrzymają:
- zakwaterowanie i wyżywienie
- honorarium w wysokości 800 zł.
- kopię dokumentacji fotograficznej i wideo performances wykonanych podczas festiwalu

Lista artystów wybranych do udziału w Festiwalu zostanie ogłoszona 10 sierpnia 2011 r. na stronie: www.epaf-festival.blogspot.com

Projekt jest realizowany przy pomocy finansowej:
Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego
Miasta Lublin

Zbigniew Warpechowski

2010-11-09T06:50:00.000-08:00

(Polska)

Studiował na Wydziale Architektury Politechniki Krakowskiej oraz na Wydziale Form Przemysłowych Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Należy do Grupy Krakowskiej, jest współzałożycielem grupy Black Market. Sztukę performance uprawia od 1967 roku, jest jednym z pionierów tej dziedziny na świecie. W 1967 roku Zbigniew Warpechowski zrealizował swój pierwszy performance – była to improwizacja poetycka z udziałem Tomasza Stańki (po 40 latach artyści zrekonstruowali tę akcję dla Lubelskiej Zachęty). W 1973 roku zainicjował warsztaty performance w ramach Lubelskiej Wiosny Teatralnej – były to pierwsze w Lublinie prezentacje polskiej sztuki niezależnej. Po przerwaniu studiów na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych zaczął tworzyć poezję, która wprowadziła go w obszar performance. Zajmuje się również malarstwem, rzeźbą, poezją, jest autorem licznych publikacji o sztuce. Tematyka jego performance’ów jest niezwykle różnorodna i trudno ująć ją w jedną ramę. W jego wystąpieniach można odnaleźć wiele odniesień do filozofii.

Zygmunt Piotrowski

2010-10-29T17:15:00.000-07:00

Jest współzałożycielem grupy artystycznej Black Market, w ramach działalności której rozwijał tzw. Aufmerksamkeitsschule (Szkoła uważności) będącą sposobem grupowego współdziałania. W latach 1987–1990 konkretyzuje wizję swojej aktywności artystycznej przez odwołanie się do pojęcia Heritage (Dziedzictwo) i wskazanie jej jako indywidualnego doświadczenia religijnego i praktyki kontemplacyjnej. Artysta wydał cykl autorskich publikacji pn. Groundwork Fine Art (Praca u źródeł). W swojej praktyce artystycznej nawiązuje do nauk ścisłych, religii i filozofii.

Julie Andree T.

2010-10-29T17:08:00.000-07:00

(Kanada)

Artystka uważa, że uprawianie sztuki powinno odzwierciedlać codzienne życie oraz "ciemnotę" w jakiej przyszło nam obecnie żyć. Wykorzystuje swoje ciało jako narzędzie metafory i poezji. W 2005 r. w Skol Gallery (Montreal) przedstawiła "Raport pogodowy", cykl instalacji-środowisk, w których współistniały pogoda, architektura i dźwięk. w 2007 r. w Chambre Blanche (Quebec) zrealizowała wystawę, w której zgłębiała ludzkie fascynacje zjawiskami pogodowymi i klęskami żywiołowymi w erze widowisk i mediów. W latach 2008-2009 prowadziła zajęcia ze sztuki performance na Wydziale Artystycznym w School of Museum of Fine Arts w Bostonie.

Lee Wen

2010-10-29T17:06:00.000-07:00

(Singapur)

Usiłuje spleść żelazne tematy z Azji Południowo-Wschodniej z międzynarodowymi prądami obowiązującymi w sztuce współczesnej. Jego wczesna twórczość była związana z działalnością The Artists Village, grupy zajmującej się sztuką alternatywną, a następnie wyrobił swój bardziej indywidualny styl artystyczny. Brał udział w Busan Biennale (2004), 3 Asia Pacific Triennial Brisbane (1999). W 2005 r. otrzymał nagrodę ministra Singapur - Cultural Medallion. Od`1999 r. współpracuje z Black Market International.

Jason Lim

2010-10-29T17:05:00.000-07:00

(Singapur)

Zajmuje się ceramiką, rzeźbą i sztuką performance, jest uważany za outsidera w obszarze ceramiki. Jason Lim w radykalny sposób przeniósł założenia dotyczace ceramiki jako dyscypliny, wykorzystując jej potencjał jako medium w instalacjach i sztuce performance. Był jednym z artystów reprezentujących Singapur podczas 52 Biennale w Wenecji w 2007 r.

Roi Vaara

2010-10-29T17:03:00.000-07:00

(Finlandia)

Roi Vaara jest jednym z najbardziej uznanych artystów performance na Skandynawii. Od 1988 r. należy do Black Market International. Dotychczas zaprezentował około 300 różnych performance'ów podczas ponad 200 wystaw/festiwali międzynarodowych, które odbywały się w 36 krajach świata. W roku 2001 zorganizował Exit Festival, w którym wzięło udział 300 artystów. W 200 r. otrzymał State Prize for Art przyznawaną przez Art Council of Finland, a w 2005 r. nagrodę Ars Fennica przyznaną przez fundację Henna and Pertti Niemisto.

Elvira Santamaria

2010-10-29T17:00:00.000-07:00

(Meksyk)

Artystka koncentruje się na interwencji i sztuce procesualnej. Jej sztuka jest pełna spontaniczności. Uważa, że potrzeba prawdziwej komunikacji międzyludzkiej wymaga wolności. W jej przekonaniu artyści uprawiający sztukę żywą odkrywają i odnajdują siebie na nowo.

Jacques van Poppel

2010-10-29T16:53:00.000-07:00

(Holandia)

Jacques van Poppel zaczynał swoją karierę artystyczną jako wykonawca muzyczny. Grał na skrzypcach elektrycznych w eksperymentalnych grupach muzycznych (Electric Paranoid Era, Lazarus, Blue Sound). Podczas swoich performances artysta odnosi się do swojego "cwaniackiego" życia, wymyśla sytuacje, które wyłamują się z przyjętych z góry założeń artystycznych, chętnie wchodzi w zażyłość z publicznością. Jego zaufanie do ludzi odzwierciedla prawdziwe człowieczeństwo pełne otwartości, współczucia i ogromnej kreatywności.

Alastair MacLennan

2010-10-29T07:16:00.000-07:00

(Irlandia Północna)

W 1977 roku Alastair MacLennan reprezentował Irlandię na Biennale w Wenecji, pokazał tam projekt intermedialny upamiętniający nazwiska wszystkich tych, którzy w latach 1969 - 1997 zginęli w wyniku konfliktów politycznych w Irlandii Północnej. Już w latach 70. wykonywał "actuations" (jego autorskie określenie na performance/instalację) trwające nawet do 144 godzin. Ich tematyka obejmowała problemy polityczne, społeczne i kulturowe. Od 1975 roku mieszka i pracuje w Belfaście, gdzie był członkiem - założycielem Art and Research Exchange. Od 1989 roku jest członkiem Black Market International. Jest profesorem honoris causa Dartington College of Arts w Devon (Anglia) oraz honorowym mecenasem festiwalu National Review of Live Art w Glasgow.

Myriam Laplante

2010-10-29T07:10:00.000-07:00

(Kanada/Włochy)

Zaczęła wykonywać performances będąc jeszcze studentką na Uniwersytecie w Ottawie na początku lat siedemdziesiątych. Jej wczesne performances były przede wszystkim autoportretami. Wcielając się w postaci z przedstawień cyrkowych - kobietę z brodą, tańczącą małpkę, zawodzącego ducha czy ogromnych rozmiarów syrenę, poruszała problem alienacji i trudności w komunikowaniu się. Jej instalacje i działania performance z ostatnich lat są cynicznymi komentarzami niedorzeczności panujących we współczesnym społeczeństwie oraz polityki skupionej wyłącznie na posiadaniu władzy.

Jurgen Fritz

2010-10-29T06:53:00.000-07:00

(Niemcy)

Ukończył studia teatralne i muzyczne. Pracował jako reżyser teatralny, kurator i aktor, sztuką performance zajmuje się od 1948 roku. Z Black Market International współpracuje od 1985 roku. Jest współzałożycielem stowarzyszenia International Performance Association. Prace Jurgena Fritza charakteryzuje interdyscyplinarność, łączy on elementy muzyki, fotografii, wideo i body art z różnego rodzaju instalacjami. Jego podejście konceptualne charakteryzuje się imponującym skupieniem i precyzją. Wykorzystuje najprostsze materiały, tworząc inspirujące, specyficzne dla danego miejsca obrazy.

Norbert Klassen

2010-10-28T07:00:00.000-07:00

(Szwajcaria)

W swoich performances łączy żart z powagą. Zasoby słownikowe świata sztuki oraz jego systemy wymiany to powracające motywy w wielu performances Klassena. Sztukę traktuje jako dialog z publicznością. Prowadzi zajęcia z aktorstwa i sztuki performance w School for Experimental Design w Zurychu. Jest jednym z założycieli Black Market International.

Call for entries 2010

2010-09-22T09:56:00.000-07:00

Performance Art Centre at Labirynt Gallery in Lublin, Poland offers a unique opportunity to take part in workshops conducted by renowned artists, members of Black Market International – the most influential international performance art group.
The workshops will be part of the second edition of Performance Platform Lublin. Curated by Waldemar Tatarczuk, this year’s festival is dedicated to Black Market International.

The Festival programme will include:
- Performances of distinguished artists, members of Black Market International: Jurgen Fritz, Norbert Klassen, Myriam Laplante, Wen Lee, Jason Lim, Alastair MacLennan, Elvira Santamaria, Roi Vaara, Jacques Van Poppel,
Collective performance of Black Market International
Lectures of artists taking part in the festival
Video screenings
Performances of workshop participants

Date: 16 – 20 November 2010
Place: Labirynt Gallery, Lublin, Poland

Cost of participation including: accommodation, food, basic materials and equipment, space
Accommodation (6 nights) in single room: 1600 PLN (400 Euro), without food: 1400 PLN
Accommodation (6 nights) in double room: 1200 PLN (300 Euro), without food: 1000 PLN (250 Euro)
Without accommodation and food: 400 PLN (100 Euro)

Registration deadline: 15th October 2010,
Please do not wait till the last minute and sign up now.
Participants are registered on a first come first served basis, and the registration may end earlier because the maximum number of participants is 20.

TO REGISTER:

Send us an email with your details, including:
Name:
Age:
Address:
Occupation:
College (if applicable):
Phone number:
E-mail:
Website (if applicable)
Please also include a short statement about your motivation, artistic interests and previous experience/practice in the field of performance art.

e-mail: performance@labirynt.com

Relacja z Festiwalu / Day-by-day account of the festival

2009-11-09T15:41:00.000-08:00

Scroll down for English text

Dzień 1

Roddy Hunter

Poemat o kącie prostym (na podstawie Le Corbusier’a)

Performance Roddy’ego Huntera to trzydniowy cykl wędrówek po Lublinie, które artysta odbywa według wyznaczonej wcześniej trasy. Rozpoczyna swój rytuał codziennie o tej samej porze o zachodzie słońca – 15.45. Wyrusza z Warsztatów Kultury i w skupieniu przemierza ulice miasta według poniższego planu zataczając pętlę.

Księdza Jerzego Popiełuszki - Aleja Jana Długosza - Stanisława Leszczyńskiego - Czechowska - Lubomelska – Północna - Bolesław Prusa - Doktor Kazimierza Jaczewskiego - Obywatelska – Aleja Spółdzielczości Pracy - Lubartowska - Przystankowa – Świętoduska - Krakowskie Przedmieście - Aleje Racławickie - Aleja Jana Długosza - Księdza Jerzego Popiełuszki

Kiedy po dwóch godzinach wraca do Warsztatów na dworze jest już ciemno. Podczas spacerowania po Lublinie powtarza pewną czynność – umieszcza ekierki w rogu budynków i pomników. Akcji towarzyszy precyzyjnie budowana instalacja, składająca się z mapy, umieszczonej na tablicy w przedsionku Warsztatów, projekcji i przedmiotów – swoistych dokumentów.

Performance jest ukłonem w stronę Le Corbusier’a. Słynny architekt, ojciec stylu modernistycznego, zajmował się również poezją, malarstwem i ilustracją. Sam nazywał siebie plastykiem, graczem, akrobatą form i ich kreatorem. Wykładnia jego myśli o architekturze i urbanistyce przyjmowała nieraz formę poematu – Poemat o kącie prostym uchodzi za najbardziej przejrzystą syntezę jego życiowych dewiz. Poemat składa się z rysunków Le Corbusier'a, opatrzonych poetyckim tekstem. Pisze w nim o regułach, jakie rządzą życiem człowieka w kontekście architektury i jego najbliższego otoczenia. Z jednej strony to pochwała racjonalizmu, umiłowanie porządku i struktury – z drugiej zaś szaleństwo i swoboda metafor.

Roddy Hunter sięga do utworu Le Corbusier'a, znajdując w nim potencjał do opisywania współczesnego miasta. Intryguje go uporządkowana wizja świata (pierwiastek apolliński) w gąszczu wzniosłych, poetyckich porównań (pierwiastek dionizyjski). Przenosi tą dychotomię w obszar publiczny. Wędruje po mieście w poszukiwaniu kątów prostych, które oznacza ekierkami. Trasa, która wyznaczył do złudzenia przypomina trójkąt równoramienny. Poemat, który ma otwartą, przestrzenną strukturę zostaje przełożony przez Huntera na plan miasta, z całą jego intensywnością, zgiełkiem, heterogeniczną formą. Kąt prosty, złożenie dwóch linii, to podstawa konstrukcji ludzkiego świata. Rytm w dużym stopniu determinuje nasze życie. Artysta przemierza swoją drogę zaznaczając te miejsca, oddając w ten sposób specyficzny hołd Le Corbusier’owi i idei symetrii, a jednocześnie z przekąsem komentując jej utopijność. Miasto to również meandry i zawiłości (wspominał o tym Le Corbusier w jednej ze strof, do których nawiązuje Hunter).

Roddy Hunter rozpoczął swój performance w przedsionku Warsztatów – gdzie wisi mapa Lublina. Leżał na ziemi z wyciągniętymi rękami. Stopniowo podnosił się – wyraźnie prezentując kąty proste w swoim ciele. Ciało funkcjonowało więc jako figura z zaznaczonymi kątami prostymi – pomiędzy kciukiem a dłonią, w zgięciu rąk i nóg. Kąt prosty powstał również wskutek pionizacji figury – artysta przeszedł z pozycji leżącej w pozycję stojącą. Na pasku jego spodni wisiały ekierki. Podszedł do mapy, wyjął lupę i malutką latarkę, nakreślił światłem drogę, która zamierzał przejść. Wszystkie te sprzęty tworzyły ekwipunek współczesnego badacza miasta. Artysta położył pierwszą ekierkę w kącie, przy wyjściu do Warsztatów i ruszył w trasę. Po dwóch godzinach wrócił. Na tablicy zawisła gumowa rękawiczka, którą miał na dłoni podczas spaceru a mapa została pocięta w regularne pasy.

To, co wydało mi się niezwykle interesujące w performance Roddy’ego Huntera – to rozwiązanie kwestii czasu. Artysta rozpoczął cykliczne działanie – które ma odbywać się regularnie i ma znamiona rytuału. Oprócz tego zakończona akcja w przestrzeni otwartej jest niemal natychmiast prezentowana w formie zdigitalizowanej – jest swoistą retrospekcją, uskokiem w czasie. Artysta świadomie narusza linowy porządek. To również kolejny aspekt dyskusji z dziedzictwem modernizmu. Jutro kolejna odsłona wędrówki.

Roddy Hunter

The Poem of the Right Angle (based on Le Corbusier)

Roddy Hunter’s performance is a three-day cycle of walks around Lublin along a pre-planned route. He begins his ritual ever day at the same time: at sunset (3.45 pm). He sets off from the Workshops of Culture and with great concentration traverses the streets of the city following the route below:

Księdza Jerzego Popiełuszki - Aleja Jana Długosza - Stanisława Leszczyńskiego - Czechowska - Lubomelska – Północna - Bolesław Prusa - Doktora Kazimierza Jaczewskiego - Obywatelska – Aleja Spółdzielczości Pracy - Lubartowska - Przystankowa – Świętoduska - Krakowskie Przedmieście - Aleje Racławickie - Aleja Jana Długosza - Księdza Jerzego Popiełuszki

When he returns to the Workshops two hours later, it is already dark outside.
During his walk around Lublin, Hunter repeats a specific action: he places set squares in the corners of buildings and monuments. This action is accompanied by a carefully prepared installation consisting of a map hanging in the Workshops’ vestibule, a video screening and objects – curious documents.

The performance is a tribute to Le Corbusier. This famous architect, a pioneer of Modernism, was a poet, painter and illustrator as well. He called himself a visual artist, player, acrobat and creator of forms. He often expressed his ideas on architecture and city planning in the form of poems. The Poem of the Right Angle is regarded as the most lucid synthesis of his personal maxims. The poem consists of Le Corbusier’s paintings accompanied by a poetic text that deals with the principles that govern human life in the context of architecture and man’s immediate environment. On the one hand, the poem expresses praise of rationalism and love of order and structure. On the other hand, it is based on frenzy and freedom of metaphors.

In Le Corbusier’s poem Roddy Hunter finds the potential for describing the contemporary city. Hunter is intrigued by the ordered view of the world (the Apollonian element) in the jumble of lofty poetic similes (the Dionysian element). He transfers this dichotomy into public space and wanders round the city searching for right angles that he marks with set squares. The route that he has mapped out resembles an isosceles. The poem, with its open spatial structure, is translated by Hunter into the city layout with its intensity, hubbub and heterogeneous form. The right angle, an intersection of two lines, is the structural base of the human world. The rhythm determines our lives to a large extent. The artist makes his journey and marks selected places, thus paying a peculiar tribute to Le Corbusier and the idea of symmetry. At the same time he makes an ironic comment on its utopian character. The city is also about meanders and complexities (Le Corbusier mentioned it in one of the stanzas to which Hunter refers).

Roddy Hunter began his performance in the vestibule of the Workshops where the map of Lublin is displayed. He was lying on the floor with his arms outstretched. He was gradually rising up from the floor, clearly presenting the right angles in his body. Thus the body functioned as a figure with the right angles emphasised: between the thumb and the palm, in the bend of the arms and legs. The right angle was also formed as a result of the figure becoming perpendicular when the artist stood up from his prone position. Set squares were dangling from the belt of his trousers. He approached the map, produced a magnifying glass and pocket flashlight, and mapped out the route he intended to take. All those items have become the equipment of the contemporary city explorer. The artist left the first set square in the corner at the exit from the Workshops and set off on his way. He came back two hours later, hanged the rubber glove he was wearing during his walk on the notice board and cut the map in regular strips.

What I found extremely interesting in Hunter’s performance was the solution of the issue of time. The artist has begun a cyclical action that has features of a ritual. In addition, the action completed in open space is almost immediately presented in digital form: it is a peculiar retrospection, a flashback. The artist intentionally disrupts the linear order. It is another aspect of the debate with the legacy of Modernism. Tomorrow another part of the walk.

Paweł Korbus

działanie – trwanie

Paweł Korbus zaaranżował przestrzeń w piwnicy. Delikatne, zielone reflektory były skierowane do środka sali. W powietrzu unosił się słodkawy zapach dymu i piwnicznej wilgoci. Kwadratowy filar był ważnym elementem konstrukcji przestrzeni performance – wokół niego ogniskowała się akcja, światła i ruch artysty wyraźnie zmierzały do stabilnego punktu, okalały centrum. Artysta chodził wokół filaru, zawężając okręgi coraz bardziej zbliżał się do niego. Powtarzał słowa: tak, nie i może. Jego monotonnemu ruchowi towarzyszył nagrany i puszczony w pętli dźwięk. Słowa odnosiły się do wątpliwości, które nieodłącznie towarzyszą człowiekowi – wątpliwości co do obranej drogi, co do dalszych poczynań, co do kierunku, w jakim chce się iść. Stało się to punktem wyjścia dla zbudowania metafizycznej sytuacji. Zielone światłom, jak mówił artysta, to kolor nadziei. Przywoływał również cytat z Cortazara: Nadzieja to kurwa w zielonej sukience.

Piwniczna nora wydawała się przestrzenią bez ograniczeń, artysta stworzył gęstą, zawiesistą atmosferę, delikatne punktowe światło w oparach dymu rozmywało kontury. Przechadzał się wokół filaru mnożąc wątpliwości. Artysta mówi, że wykreowana przez niego sytuacja nawiązuje w pewien sposób do medytacji na pustyni, która jest miejscem, gdzie zbiera się myśli, próbuje nawiązać kontakt z Absolutem. Z pustynią kojarzy mu się silny, wertykalny akcent – stojący samotnie słup czy pal, łącznik nieba z ziemią. Poruszanie się po trajektorii, niemożność wyjścia z zaklętego kręgu zdaje się obrazować klasyczny, egzystencjalny problem. Paweł w pewnym momencie zaangażował do swojego działania tajemniczego mężczyznę z widowni, który podjął grę. Podchodził coraz bliżej filaru, utrudniając Pawłowi drogę. W pewnym momencie przestrzeń pomiędzy nimi stała się tak wąska, że dalszy ruch był niemożliwy.

Paweł Korbus

action – continuation

Paweł Korbus arranged the space of the basement. The delicate, green spotlight was directed towards the centre of the room. The sweet smell of smoke and the mustiness of the basement could be felt in the air. The square-shaped pillar was an important structural element of the performative space. It was the focal point for the action. The light and the artist’s movements were clearly aimed at the stable point in the centre. The artist was walking around the pillar, the circles were becoming smaller as he approached the pillar. He was repeating the words “yes”, “no”, “perhaps”. His monotonous movement was accompanied by a recorded looped sound. The words referred to doubts invariably shared by human beings: doubts about the road one has taken, about further actions, about the direction one wants to follow. It was the point of departure for building a metaphysical situation. Green light, the artist said, is the colour of hope. Quoting Cortázar, he said: Hope is a bitch in a green dress.

This basement hole became a space without limits as the artist created a thick atmosphere while the delicate spotlight pierced the clouds of smoke and dissolved the contours. He was walking around the pillar, multiplying the doubts. The artist says that the situation he created refers in a certain way to the meditation on a desert where one tries to collect one’s thought and establish contact with the Absolute. He associates the desert with a powerful vertical feature: a freestanding post or pillar, the connection between heaven and earth. Movement along a trajectory and the inability to break the vicious circle seem to represent the classic existential problem. At one point during his performance, Pawel engaged in his action a mysterious man from the audience. The man took up the challenge. As he was drawing closer to the pillar, he obstructed Pawel’s way. At some point the space between them became so narrow that any further movement was impossible.

Janusz Bałdyga

Rzeczy widzialne

Swój performance Janusz Bałdyga poprzedził wykładem o podstawowych zagadnieniach związanych ze sztuką performance. Artysta prowadzi pracownię performance na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu – jedną z dwóch tego typu w Polsce (drugą kieruje Ewa Zarzycka na ASP we Wrocławiu). Wszystkie używane przez Janusza Bałdygę pojęcia określają status obecności – artysty w przestrzeni, artysty wobec widzów. Artysta poruszył problem widzialności i związanej z nią dyscypliny – będącej narzędziem komponowania przestrzeni. Definiował również takie pojęcia jak: figura, dystans, płaszczyzna i powierzchnia. Teoretyczny wstęp był ściśle związany z akcją, którą chwilę potem zaprezentował.

Artysta siedział przy stole pełnym pustych, małych szklaneczek. Przekładał je jedną ręką i odstawiał pod stół, co przypominało grę w szachy. Przesuwał je ręką, ogarniając chaos na stoliku, ściśnięte dzwoniły, niektóre spadły i rozbiły się. Artysta podszedł do dużej płyty wiórowej, której każdy bok miał ponad 2 m. Podniósł ją i utrzymując ciężarem własnego ciała rysował na niej linie czerwonymi szminkami, które trzymał w obu dłoniach. Linie nie spotkały się. Przeszedł z drugiej strony płyty i powtórzył gest. Narysował również białą kredą trójkąty równoboczne – z jednej i z drugiej strony płyty. Płyta – jak powiedział artysta – ujawniła podczas akcji swą bezwzględną fizyczność. Próba utrzymania jej dwiema szminkami nie powiodła się.

Dwa trójkąty po nałożeniu na siebie tworzą heksagram – ale tylko w sferze wyobrażonej, gdyż fizycznie podczas akcji nie spotkały się. Podczas performance znak podlegał konstrukcji w procesie. Efekt finalny odwoływał się do myślenia symbolicznego. A operowanie symbolami – to zawsze droga na skróty, dzięki symbolom łatwiej nam zrozumieć złożoność świata. Bardziej niż samo-narzucające się symbole intrygowało operowanie przedmiotem, próba ujarzmienia i opisania go własnym ciałem. Presja przedmiotu dyscyplinowała artystę podczas budowania figury.

Janusz Bałdyga

Visible things

The performance by Janusz Bałdyga was preceded by his lecture on the basic issues connected with performance art. The artist runs a performance art workshop at the Academy of Fine Arts in Poznan, one of only two centres of this kind in Poland (the other one is headed by Ewa Zarzycka at the Academy of Fine Arts in Wroclaw). All notions used by Janusz Baldyga define the status of the artist’s presence in space and vis-a-vis his or her spectators. The artist raised the issue of visibility and the related discipline that constitutes a tool for arranging space. He also defined such terms as: figure, distance, plane and surface. This theoretical introduction was closely related to the action presented shortly afterwards.

The artist was sitting at a table full of small empty glasses. He was relocating them with his hand and putting them under the table, which resembled a game of chess. He was pushing them with his hand, trying the control the chaos on the table. The densely packed glasses were tinkling; some of them fell and broke on the floor. Then the artist approached a large chipboard, each of its sides more than 2 metres long. He lifted the board and supporting it with the weight of his body, he was drawing lines on it with red lipsticks he held in his hands. The lines did not meet, however. Then he edged over to the other side of the board and repeated his gesture. Using chalk he also drew equilateral triangles, one on either side of the board. The chipboard, the artist said, revealed its absolute physical character during the action. His attempt to hold up the board with the two lipsticks failed.

Two triangles superimposed on each other create a hexagram, but only in imagination because physically they did not meet during the action. In the course of the performance the sign was undergoing construction in process. The final result evoked symbolic thinking. Using symbols is always a shortcut because symbols make it easier for us to understand the complexity of the world. Using the object, an attempt at subjugating it and describing it with the artist’s body was even more intriguing than the self-evident symbols. The pressure of the object disciplined the artist during the formation of the figure.

Elisa Andessner

Mowa

Performance Elisy opierał się przede wszystkim na ekspresji ciała. Ubrana na czarno artystka wykonywała wystudiowane gesty, jakie zwykle towarzyszą oracjom polityków. Milcząco zaprezentowała galerię pustych gestów, które nie odsyłają do żadnej treści. Mamią odbiorcę, sugerują profesjonalizm i przygotowanie mówcy a w rzeczywistości często są wykwintną przykrywką bezmyślności.

Po serii gestów inspirowanych mową ciała polityków nastąpiło płynne przejście do sekwencji zupełnie innych gestów. Ruchy rąk Elisy stały się wolniejsze, bardziej toporne, coraz bardziej niekontrolowane. Zaczęły przypominać nieskoordynowany ruch osób obłąkanych. Elisa nawiązała do dokumentacji fotograficznej sprzed wieku przedstawiającej osoby chore na histerię. Służyły wówczas jako materiał do badań. W XIX wieku prowadzono publiczne prezentacje ludzi z zaburzeniami psychicznymi. Artystka zestawiła te dwie historie komunikacji cielesnej. W trakcie histerycznych ruchów z jej rękawów wysypywało się konfetti. Małe barwne punkciki spadały na ziemię, na jej włosy i ramiona tworząc niezwykłą feerię. W pewnym momencie Elisa dyskretnie wysunęła ukrytą za plecami czarną tubę. Odkręciła ją i okazało się, że były to wybuchające serpentyny i konfetti, które z hukiem wystrzeliły w powietrze. Artystka uciekła i pozostawiła publiczność w stanie – z jednej strony lekkiego przerażenia, z drugiej fascynacji spadającymi kolorowymi płatkami .

Elisa przyznaje, że punktem wyjścia dla jej performance była obecna sytuacja polityczna w Austrii, skąd pochodzi – a która napawa ją przerażeniem. Postępujące poparcie dla skrajnie prawicowej partii, niechęć wobec imigrantów, skutki recesji gospodarczej sprawiają, że artystka zaczęła się zastanawiać nad bezpośrednim wpływem polityki na jej życie – wcześniej ta sfera nie absorbowała ją do tego stopnia. Po namyśle – co robić? – stwierdziła, że jedynym wyjściem jest terroryzm. Strzelające konfetti jest przewrotnym nawiązaniem skrajnych ruchów lewicowych. Oprócz politycznych konotacji w akcji Elisy można dostrzec również głos feministyczny – na co zwróciła uwagę Magda Linkowska. Histeryczne gesty, nagromadzone tłumione emocje – nie znajdują ujścia. Wypadają z kobiety jak kolorowe konfetti, kojarzone z ludycznością i karnawałem – są marginalizowane, wyśmiewane, nic nie znaczą. Nawet próba odpalenia bomby kończy się fiaskiem – w powietrze wylatują setki serpentyn, trwa wieczna zabawa i teatr pustych gestów.

Elisa Andessner

Speech

Elisa’s performance was primarily based on body expression. Dressed in black, the artist was making studied gestures that are typically used by politicians in their speeches. Without uttering a word, she presented a gallery of empty gestures that do not convey any content. They were meant to beguile the audience and reflect the professionalism and wisdom of the speaker, whereas in reality they were a sophisticated cover for mindlessness.

After a series of gestures inspired by the body language of politicians, there was a smooth transition to a sequence of totally different gestures. The movement of Elisa’s hands became slower, clumsier and less and less controlled until it resembled the uncoordinated movement of mentally ill people. Elisa drew on 19th century photographs showing hysteria patients. The photographs were used for scientific purposes at that time. In the 19th century, public displays of people with mental disorders were organised. Elisa juxtaposed those two histories of body language. As a result of her hysterical movements, confetti was spilling out of her sleeves. The small colourful pieces were falling on the floor, on her hair and shoulders creating an extraordinary spectacle. At one point Elisa discreetly produced a black tube. She unscrewed the lid, triggering an unexpected explosion of streamers and confetti. The artist escaped and left the audience in a state of mild bewilderment and amazement at the flying colourful flakes.

Elisa admits that her performance was inspired by the current political situation in her native Austria. She was horrified by the growing support for extreme right-wing parties, hostility towards immigrants and the consequences of the economic recession. All that caused her to reflect upon the direct influence of politics on her life, even though political issues did not hold much interest for her before. She was thinking what to do in such a situation and concluded that the only solution was terrorism. The exploding confetti is a wry reference to extreme left-wing movements. Besides political connotations, a feminist voice can be discerned in Elisa’s performance, as Magda Linkowska observed. Hysterical gestures and accumulated suppressed emotions cannot be expressed. They come out of the woman like colourful confetti associated with playfulness and carnival: they are marginalised and ridiculed, they do not mean anything. Even an attempt at setting off a bomb ends in failure as hundreds of streamers explode into the air, the everlasting party and theatre of empty gestures continue.

Dzień 2

Philip Babot

czarny Narcyz

Performance Black Narcissus (Czarny Narcyz) trwał 8 godzin. Artysta siedział na krześle w piwnicznym korytarzu, oświetlony żarówką. Ubrany na czarno, w kapturze, pochylał się nad prostokątnym, czarnym przedmiotem, który trzymał w dłoniach. Była to pleksiglasowa płytka. Gdy zobaczyłam go, wydawało mi się, że wnikliwie studiuje własne odbicie. Podeszłam bliżej i okazało się, że artysta nie widzi swojej twarzy. W śliskiej powierzchni płytki odbijało się światło z sufitu, ale zamiast własnego odbicia widać było ostry kontur kaptura wypełniony czernią. Narcyz zanurza się w swoim odbiciu, w którym nie ma nic.

Mit narcyza ulega odwróceniu. Philip Babot zjadliwie komentuje zniewolenie i uwodzenie spojrzenia – tak silnie obecne w sztukach wizualnych.
Wenus przed lustrem Diego Velasqueza to obraz często przywoływany w feministycznej teorii sztuki jako manifestacja voyeuryzmu. Kobieta, która odwrócona tyłem do widza napawa się własnym obliczem w lustrze – sama jest w istocie obiektem natrętnego spojrzenia. Jest pasywnym przedmiotem symbolicznej prezentacji. Babot analizuje zagadnienie spojrzenia – jako niezwykle ważne w toku społecznych interakcji. Zastanawia go narcyzm i megalomania artysty, artysty performance w szczególności – wystawiającego się bezwstydnie na ogląd publiczności. W przypadku performance – sztuki skrajnie podmiotowej – sam artysta znajduje się pod presją spojrzenia. Phil Babot mówił wręcz podczas dyskusji o sztukach wizualnych jako polu dla voyeurystycznej masturbacji. W kontrze do zwyczajowych performerskich auto – prezentacji/ ekspresji itd. wytworzył sugestywny obraz, który dystansuje się od spojrzenia. Nieruchoma, czarna postać z pochyloną głową, niewidoczną twarzą, schowana w końcu korytarza w piwnicy – w pewien sposób pokazuje widzowi środkowy palec. Babot wyrywa nas z automatyzmu spojrzenia. Chowa swoje ego w maskującym stroju i płycie, która – mimo lustrzanych właściwości – nic nie ujawnia, do niczego nie kieruje.

Tomek Majerski zauważył pewną ciągłość pomiędzy działaniem Phila Babota i dziełami znanymi z historii sztuki najnowszej, odnoszącymi się do idei pustki (Skok w pustkę Yves’a Kleina i 4’33’’ Johna Cage’a ). Babot powiedział, że gdy długo na coś patrzymy – to staje się niczym. Gdy przyglądamy się swojemu wizerunkowi – on znika, zastępują go nasze własne myśli, nasz wewnętrzny mikroświat bądź wszechświat wokół…
Artyście bliska jest estetyka zen – w procesie kształtowania i badania relacji człowieka z przestrzenią, zwłaszcza przestrzenią architektoniczną. Prostota i surowość form – jak pokazuje działanie Babota – odsyła do niejasnej, nie do końca uchwytnej rzeczywistości, która stopniowo odsłania kolejne warstwy i ujawnia swoją złożoność.

Philip Babot

black Narcissus

The Black Narcissus performance lasted 8 hours. The artist was sitting on a chair in a basement corridor, the only light coming from a single light bulb. Dressed in black and with a hood on his head, he was leaning over a black rectangular object he held in his hands. It was a plexiglass plate. When I first saw him, he seemed to be thoroughly studying his own reflection. When I came up closer though, it turned out that the artist could not see his face. The smooth surface of the plate reflected the light from above, but instead of his reflection, you could only see the sharp silhouette of the hood filled with blackness. Narcissus immersed in his own reflection in which there was nothing.

The myth of Narcissus has been inverted. Philip Babot makes a sarcastic comment on the enslavement and seduction of the gaze that is so common in visual arts.
Venus at Her Mirror by Diego Velázquez is frequently referred to in the feminist theory of art as a manifestation of voyeurism. Her back turned towards the viewer, the woman delights in her reflection in the mirror, but in fact she is an object of a persistent gaze, a passive object of a symbolic presentation. Babot analyses the gaze as a very important issue for social interaction. He is intrigued by the narcissism and megalomania of artists, performance artists in particular, who shamelessly expose themselves to the gaze of the audience. In the case of performance art, an extremely subjective art, the artists themselves are under the pressure of the gaze. During the debate, Phil Babot bluntly described visual arts as a field of voyeuristic masturbation. In contrast to the usual self-presentations/expressions of performance artists, he created an evocative image dissociated from the gaze. His head inclined, his face invisible, his motionless, black figure concealed at the back of the corridor, Babot in a way gives the viewer the middle finger. He ejects us from the automatism of the gaze. He conceals his ego in the camouflage clothing and the black panel that, despite its mirror-like properties, reveals nothing, directs us towards nothing.

Tomek Majerski noticed a continuity between Phil Babot’s action and contemporary art works taking up the issue of emptiness (Yves Klein’s Leap into the Void and John Cage’s 4’33’’). If we look at something long enough, it becomes nothing, Babot remarked. When we look at our image, it eventually disappears, replaced by our thoughts, our internal microcosm or universe around us.
Phil Babot is very interested in the aesthetics of Zen in the process of shaping and examining the relationship between an individual and space, particularly architectural space. The simplicity and austerity of forms, as Babot’s action shows, refers us to an unclear, rather elusive reality that gradually reveals its successive layers and complexity.

Michał Bałdyga

Opozycja, przeciwieństwo

Michał Bałdyga działał w oparciu o dwie szklane płyty. Balansował pomiędzy nimi umiejętnie, aby nie upadły. Na jednej z nich przykleił przyssawkę, do której przymocował sznur wiszący na filarze. Dzięki temu szyba stała pochylona, tworząc z powierzchnią ziemi kąt ostry. Drugą szybę – leżącą na podłodze – oblał obficie wodą. Zetknął ze sobą dwie szklane powierzchnie, które przykleiły się do siebie i trwały zawieszone na filarze. W jego działaniu wyczuwalne było fizyczne zmaganie się z materią. Artysta podkreślił jej niektóre właściwości, aby położyć akcent na problem balansu i granicy. Granica, jej wyznaczanie i utrzymanie – to ważne pojęcie w obecnych działaniach Michała Bałdygi. Granica jako moment styku jednej powierzchni szklanej z drugą została zobrazowana dwojako – po pierwsze w postaci wody, po drugie człowieka. Woda ściśle zasysa dwa obszary łącząc je w jeden obiekt, człowiek usiłuje utrzymać szyby manewrując własnym ciałem.

Najistotniejszy wydaje się obszar pomiędzy. W jednym z wcześniejszych działań Michał położył akcent na obszar „pomiędzy” tworząc instalację z dwóch magnesów – jeden wisiał i przyciągał drugi, który dzięki temu lewitował. Przestrzeń między nimi była więc znaczącą pustką – która umożliwiała ich funkcjonowanie. W działaniu opozycja, przeciwieństwo – to, co spaja dwie materie, dwa obiekty – to już nie pustka, lecz ludzkie ciało i substancja, w jakiej w dużej mierze się składa – woda. Artysta zwraca uwagę na fakt, iż świat w którym żyjemy i my sami – jesteśmy poskładani ze sprzeczności, dychotomii. Balansowanie pomiędzy opozycjami (woda-szyba, szyba zawieszona i zatrzymana przed upadkiem) jest próbą doszukiwania się odpowiedzi na pytanie o konstrukcję świata i badania jej pod różnymi kątami.

Michał Bałdyga

Contrast, oppositeness

Michal Baldyga's action began with his careful balancing between two glass panes to keep them from falling. Next, he placed a sucker on one of them and attached a rope slung around a pillar to the sucker. Thus the lifted glass pane formed an acute angle in relation to the floor. The artist splashed water on the other pane that remained on the floor and then lifted it up towards the first pane. When the two panes connected, they stuck to each other, held up by the rope. You could sense a physical struggle with matter in Baldyga’s action. He drew our attention to some of its properties in order to highlight the issue of balance and the boundary. The boundary, the issue of determining and maintaining it, is an important notion in Michal Baldyga’s current actions. The boundary as a moment of connection between two glass panes has been illustrated in two ways: in the form of water and in the form of a human being. Water glues two spheres together joining them into a single object, while a human being manoeuvres his body in an attempt to prevent the panes from falling.

The area between seems to be the most significant. In one of his previous actions, Michal highlighted the area between by creating an installation made up of two magnets: the suspended magnet was attracting the other one, thus allowing it to levitate. The space between them was a meaningful void that enabled them to function. In the Oppositeness, antithesis action, two substances or two objects are bound not by the void, but by the human body and water, a major component of the body. The artist emphasises the fact that the world in which we live in and we ourselves consist of contradictions, dichotomies. Balancing between antitheses (water vs. a glass pane, a suspended pane and a pane prevented from falling) is an attempt at discovering the structure of the world and examining it from various perspectives.

Jaku Falkowski

existentia_essentia
performance ontologiczny

Performance odbył się w piwnicy. Ubrany na biało artysta stworzył ekran z prześcieradła – rozpostarł je i zasłonił nim swoją postać – która za chwilę pojawiła się na białym ekranie w formie cyfrowej. Falkowski projektował siebie na siebie – nakładał na swoje ciało własny wizerunek w formie przetworzonej badając status własnej obecności. Przymiotnik: ontologiczny sugerował bezpośrednie odniesienie do bycia, do istnienia: w formie fizycznej i wygenerowanej cyfrowo, zmanipulowanej. Artysta badał wzajemną przystawalność tych obrazów.

Po projekcji Falkowski zapalił papierosa i postawił go na ziemi. Zgasło światło. Palący się papieros – z jednej strony przypominał klepsydrę odmierzającą czas – z drugiej zaś był substytutem pierwotnego ogniska, które integruje ludzi. I wtedy zaczął się etap iście szamański i dionizyjski. W ciemności słychać było mnóstwo dźwięków – drumlę, trzask łamanych gałęzi, pisk, huk metalowych przedmiotów, karnawałowe trąbki. Ciemność wyostrzyła zmysł słuchu, osaczające dźwięki działały na wyobraźnię. Natłok i nasycenie obrazami – w pierwszej części performance – zastąpiła całkowita ciemność wypełniona agresywną i nieoczekiwaną akustyką.

Jaku Falkowski

existentia_essentia
an ontological performance

Falkowski’s performance took place in the basement. Dressed in white, the artist created a screen with a linen sheet. He outstretched his arms, covering himself with the sheet. His figure, however, soon appeared on the white “screen” in digital form. Falkowski projected himself on himself. He superimposed on his body his digitally processed image, thus examining the status of his presence. The adjective “ontological” implied a direct reference to being, to existence, both in the physical and digitally generated, manipulated form. The artist explored the compatibility of those images.

When the projection finished, Falkowski lit a cigarette and put it standing on the ground. The lights went off. The burning cigarette resembled, on the one hand, an hourglass measuring the passing time and, on the other, a substitute for the original fire or hearth that integrates people. And then began a truly shamanistic and Dionysian phase. In the darkness you could hear a multitude of sounds: a jaw harp, the cracking of broken branches, squeals, din of metal objects, party trumpets. The darkness sharpened the sense of hearing; the audience’s imagination was stirred by the barrage of sounds. The multitude and vividness of images in the first part of the performance were replaced by a total darkness filled with aggressive and unexpected acoustics.

Colm Clarke

(re)course

Colm Clarke wykreował sytuację pełną napięcia i niepokoju. W ogromnej hali znajdowały się duże głośniki, pomiędzy nimi stała ubrana na czarno postać z głową osłoniętą czarną tkaniną. Pod sufitem wisiał mikrofon. Artysta przechadzał się przed stworzoną instalacją w szpitalnym stroju. Poruszył mikrofon, który wahając się pomiędzy głośnikami wytworzył sprzężenie zwrotne – było słyszalne jako pisk i huk. Artysta usiadł z rękami skrzyżowanymi za plecami i zaczął się delikatnie odsuwać do tyłu z otwartymi ustami symulując krzyk. Gesty, postawa ciała i sugestywny dźwięk pogłębiały wrażenie osoby znajdującej się w opresji – ale w wykreowanej sytuacji nie było agresora. Artysta był zarówno katem jak i ofiarą.

Wyszedł na zewnątrz, położył się na trawie, pełnej jesiennych liści pomiędzy dwoma małymi zagłębieniami z wodą, które wcześnie przygotował. Jedno z nich płonęło, z bagnistej ziemi wydobywał się ogień i dym. Clarke zanurzył dłoń w drugim zagłębieniu, wyjął zdjęcie, które spalił. Leżał chwilę bez ruchu, po czym wrócił do hali. Podszedł do osoby, stojącej między głośnikami, zdjął jej kaptur. Clarke dotknął szyi dziewczyny – ona zrobiła to samo i przez chwilę tkwili w tym geście, przypominającym badanie pulsu czy gotowość wzajemnej pomocy. Stworzyli odrębny mikroświat. Otwarta dłoń jest znakiem życia.

Performance odbywał się wewnątrz i na zewnątrz budynku. Przejście stanowiło rodzaj katharsis. Spektakl opresji ułożony przez artystę koresponduje z widowiskiem publicznej egzekucji – popularnej w wiekach średnich, w czasach współczesnych reprezentowanej za pośrednictwem wszechobecnych mediów. Clarke prezentuje wachlarz gestów przypisanych ofierze – widzowie zdają sobie sprawę z umowności sytuacji – a jednak wchodzą w rolę świadków sytuacji zagrożenia.

Colm Clarke

(re)course

Colm Clarke created a situation of suspense and anxiety. In the centre of the spacious workshop room, there was a pair of large loudspeakers and between them stood a figure dressed in black, her head shrouded with a black cloth. A microphone was suspended from the ceiling. Dressed in hospital clothes, the artist was pacing in front of that installation. He set the microphone in a swinging motion thus causing feedback from the speakers: it was a high-pitched squeal combined with an indescribable rumbling noise. The artist sat down, his hands crossed behind his back, and began to gradually lean backwards, his mouth open as if in a scream. The gestures, the posture of the body and the evocative sounds enhanced the impression of somebody oppressed. However, there was no aggressor in the situation created. The artist was both tormentor and victim.

Then Clarke went outside and lay down on the grass covered by autumn leaves, between two small hollows filled with water. One of the hollows was burning: fire and smoke were issuing from the wet soil. The artist immersed his hand in the other hollow and produced a photograph that he set on fire and burnt. He lied motionless for a while and then returned to the workshop. He approached the person standing between the speakers and took off her hood. Clarke touched the girl’s neck. She reciprocated the gesture and for a few moments they remained frozen in that pose. The gesture resembled the testing of the pulse or identified their readiness to be a recourse to each other. They created a separate microcosm. The open hand was a sign of life.

The performance took place inside and outside the building. The passage between the two spaces was a kind of catharsis. The display of oppression arranged by the artist corresponded to public executions, a popular spectacle in the Middle Ages, in modern times broadcast and reported by the omnipresent media. Colm Clarke presented an array of gestures characteristic of a victim. While the spectators were aware of the conventionality of the situation, they assumed the role of witnesses to a situation of danger.

Dzień 3

Jaku Falkowski

Lustro

Performance odbył się w przestrzeni miejskiej, na lubelskim deptaku. Falkowski przez godzinę klęczał nieruchomo na chodniku z wzrokiem wbitym w ziemię. Przypominał żebraka proszącego o jałmużnę. Od znanej z ulic postaci różniło go kilka detali. Na kolanach trzymał lustro, prawą ręką zakrywał tekturowy kubek. Przechodnie zerkając na skulonego artystę widzieli więc swoje odbicie.

Podobno można wyróżnić kilka strategii żebraczych, takich jak figura „nikt”, kaleka, kwestarz, menel, żebrak okazjonalny, figura z „rekwizytem” (którym zazwyczaj jest dziecko), figura przed kościołem, grajek uliczny itd. Falkowski mierzy się z tym warsztatem autoprezentacji. Wybiera jedną z nich i przetwarza. Znaczącym gestem odmawia przyjęcia jałmużny. Lustro, które trzyma w ręku konfrontuje przechodniów z ich własnym spojrzeniem w stronę żebraków – lekceważącym, kpiącym, pospiesznym, współczującym. Nieoczekiwanie zderzają się z własnym wzrokiem. Falkowski zmusza ich do identyfikacji z figurą ulicznego żebraka, skrajną postacią odrzucenia i z własną postawą wobec niego.
W piwnicznej akcji projektował swój cyfrowy wizerunek na siebie, tu odbija wizerunek innego. Falkowski podejmuje problem izolacji i społecznego marginesu, w którym kubek z McDonald’sa na ulicy wydaje się ostatnim ogniwem w łańcuchu zależności, zdegradowanym symbolem konsumpcjonizmu. Artysta odmawia przyjęcia jałmużny – ofiarowanie jej gwarantuje spokój sumienia i przekonanie o dołożeniu swojej cegiełki na szalę sprawiedliwości na świecie. Falkowski odbiera przechodniom ten komfort – jego lustro i zakryty kubek to rodzaj drażnienia dobrego samopoczucia przechodzących koło niego ludzi, zaburzania ich komfortu.

Jaku Falkowski

The Mirror

The performance took place in the city space, in Lublin’s pedestrian zone. For an hour Falkowski was kneeling motionless on a pavement, staring at the ground. Although he resembled somebody asking for charity, a few details set him apart from a beggar. He covered a paper cup with his right hand, and on his lap he was holding a mirror. Passersby looking at the crouched artist could only see their own reflection.

Reportedly several begging strategies can be distinguished such as a “nobody” figure, a cripple, a scrounger, a bum, an occasional beggar, a figure with a “prop” (usually a child), a figure in front of a church, a busker, etc. Falkowski challenged that set of “self-presentation techniques”. He chose one of them and processed it. In a meaningful gesture, he refused to accept charity. The mirror in his hands unexpectedly confronted passerby with the way they look at beggars: a contemptuous or mocking look, a fleeting glance or a sympathetic look. Falkowski forced them to identify themselves with the beggar in the street, an extreme manifestation of rejection, and their own attitude towards him.
While during his basement action the other day he projected his digital image on himself, in the street he reflected the image of someone else. Falkowski raised the issue of isolation and social exclusion where a McDonalds cup in the streets seemed to be the last link in the chain of interrelationships, a degraded symbol of consumerism. Charity is offered to appease one’s conscience and get the satisfaction of having contributed to the cause of justice and fairness in the world. Falkowski’s rejection of charity deprived passerby of that satisfaction. With the mirror and covered cup he teased them and disturbed their complacency.

Zygmunt Piotrowski

Noah Warsaw

Woda z wiadra chlusnęła na posadzkę hali. Piotrowski wolno i starannie odmierza ruchy. Brodzi w wodzie. Wykonuje oszczędne gesty – początkowo skupione wokół swojej twarzy. Odcina swoje zmysły – zasłania rękami uszy, potem oczy. Woda, która pojawiła się w performance Piotrowskiego wielokrotnie – w różnej postaci – towarzyszyła jego działaniom, w walce o granice światów ukrytych STALKER vs WIEDZMIN również brodził w wodzie. Nieraz ujawniała się w postaci łez. Pierwotna substancja, bezkształtna materia, w której wszystko nabiera kształtu, lustro pragnień i wątpliwości.

Jacek Kaczmarski w wierszu inspirowanym Stalkerem Tarkowskiego napisał:
„Po zatopionych dawno droga to - dolinach;
Pod płytką wodą - nieczytelne czasu grypsy:
Szlak po ikonach, rękopisach, karabinach
Nad którym wiosło kreśli plusk Apokalipsy”
W wielkiej hali szeroko rozchodzi się dźwięk wody. W postindustrialnej przestrzeni Warsztatów odbija się echem sceneria Strefy, labirynt betonowych korytarzy, po których chodził Stalker ze swymi towarzyszami brodząc po kostki w wodzie. Wejście duchową przestrzeń było możliwe jedynie poprzez intensywny, bezpośredni fizyczny kontakt z wilgotnym ciężarem ziemi. Piotrowski kreśli pomost pomiędzy obrazami znanymi z przeszłości a doświadczeniem przestrzeni tu i teraz.
Silne światło z ziemi oświetla jego postać, wyostrza rysy i gesty. Zanurza dłonie w płytkiej wodzie i strzepuje ją przed siebie. Cofa się, na ścianie na nim tworzy się cień, który maleje w miarę oddalania się. Na koniec obdarza skupioną publiczność gestem w rodzaju pozdrowienia wiernych lub poddanych.
Jest w tym coś z gry z konwencją, trochę metafizyki, rytuału i performerskiego show. Piotrowski mruży oko i dystansuje się od sytuacji artysta-widz. Z tajemniczym uśmiechem wycofuje się z hali.

Zygmunt Piotrowski

Noah Warsaw

A bucket of water splashed on the floor of the workshop room. Piotrowski was moving slowly and carefully, wading in the water. His understated gestures were initially centred around his face. He cut off his senses, covering his ears and eyes with his hands. Water has appeared in Piotrowski’s performances several times and in various forms. In the struggle for the boundaries of hidden worlds STALKER vs WIEDZMIN, he was wading in the water as well. Many a time water has manifested itself through tears. The primordial substance, the shapeless matter in which everything takes shape, the mirror of desires and doubts.

In a poem inspired by Andrei Tarkovsky’s Stalker, Jacek Kaczmarski wrote:
“This road runs along valleys flooded long ago;
Under the shallow water, the illegible writing of time:
Trail of icons, manuscripts, rifles
Over which the oar creates a splash of the Apocalypse”

The sound of water reverberated in the spacious room. The post-industrial space of the Workshops evoked the scenery of the Zone, the maze of concrete corridors along which Stalker walked with his companions, wading in ankle-high water. Entering the spiritual space was only possible through the intensive, direct physical contact with the damp weight of the earth. Piotrowski made a connection between images from the past and the experience of space here and now.
The strong light coming from the floor illuminated his figure, enhancing his features and gestures. The artist immersed his hands in the shallow water and shook off the drops in front of him. He retreated and a shadow formed on the wall behind him. As he moved away, the shadow became smaller. At the end he waved towards the audience as if he were a priest blessing the congregation or a monarch greeting his subjects.
It was a kind of play with the convention, there was something metaphysical, a kind of ritual and performance show. Tongue in cheek, Piotrowski distanced himself from the artist-spectator situation. He left the room with a mysterious smile.

Marta Bosowska

Pozostali

W hali panowała absolutna ciemność. Światło świeciło z zewnątrz przez otwarte drzwi. Stała w nich bosa dziewczyna w białej sukience z koszyczkiem w dłoniach. Zaczęła wdzięcznym ruchem wysypywać popiół z koszyka – tak jak małe druhny rozsypują kwiaty. Szła powoli, sypiąc go pod nogi ludzi. Niezwykły kontrast pomiędzy jej anielskim, niewinnym wyglądem a materią, którą wydobywała z koszyka budził silne emocje. Wyglądała jak anioł śmierci, który zwiastuje odejście. Silny reflektor rysował jej sylwetkę i wydobywał sypiący się popiół.

Zamknęła drzwi. Światło docierało już tylko przez szpary miedzy drzwiami a futryną. Ciemność przeszył agresywny jednostajny dźwięk – sygnał elektrokardiogramu oznaczający zgon. Osaczał i rozchodził się po ciele powodując dreszcze. Bosowska wyjmowała coś z ust, położyła to kupce popiołu, który leżał przed nią. Później okazało się, że były to kawałki lustra.

Performance Bosowskiej cechuje umiejętne budowanie dramaturgii, która łączy poszczególne akcje. Artystka mozolnie powtarza pewną czynność, proste gesty nabierają cech rytuału. Nagle następuje gwałtowny zwrot, punkt kulminacyjny. Artystka zamyka w tym sposób sytuacje ale zostawia po nich fizyczny ślad, element znaczący. Często są to wydestylowane z codzienności przedmioty bądź ślady po człowieku (włosy, popiół), które artystka pragnie podkreślić i nobilitować. Łącznikiem pomiędzy nimi – elementem który spaja poszczególne performances jest pamięć. To ona sprawia, że można je czytać jak mikrohistorie o człowieku. Bosowska jest ich autorem, ale z chwilą gdy się pojawiają już przestają należeć do niej, poszukują swojego odbicia i zderzają się z innymi historiami (widzów, czy może należałoby powiedzieć uczestników akcji).

Marta Bosowska

Those Who Remained

The workshop room was steeped in darkness but for the light shining from the outside through the open door. In the doorway stood a barefooted girl in a white dress. She was holding a basket. She walked slowly and, like bridesmaids throwing petals, gracefully sprinkled ashes from the basket at the feet of the spectators. The striking contrast between her innocent angelic appearance and the ashes stirred up very strong emotions. She looked like an angel of death heralding somebody’s departure. A strong spotlight highlighted her silhouette and the falling ashes.

The artist closed the door. The light was shining only through the crack between the door and its frame. Then the darkness was pierced by a monotonous sound of an electrocardiograph signifying death. The sound was immobilising, it sent shivers down the spine. Bosowska took something out of her mouth and put it on the tiny heap of ashes in front of her. Later it turned out that those were pieces of a mirror.

In her performance art, Bosowska skilfully uses dramatic effect that forms a link between individual actions. The artist painstakingly repeats a certain activity; simple gestures take on the traits of a ritual. Then a sudden sharp twist or climax occurs. This way the artist closes the situations created, but she leaves behind a meaningful element, a physical trace. Frequently these are objects or traces of a human being (hair, ashes) distilled from everyday life. The artist wants to highlight and elevate them. What links the individual performances is memory thanks to which they can be viewed as micro-histories of man. Bosowska is their author, but the moment they appear, they cease to belong to her, they seek their reflection and clash with the histories of spectators or, rather, participants of performances.

Nigel Rolfe

I will follow

Krzesło było miejscem początku i końca performance. Artysta siedział na nim przez chwilę, wpatrywał się w stojących przed nim ludzi (a może w przestrzeń przed sobą). Zadzwonił dzwoneczkiem, delikatny dźwięk rozproszył się echem w hali. Włączył magnetofon, na którym był nagrany zapętlony dźwięk dzwonka. Chwilę potem włączył drugi – z miarowym tykaniem metronomu. Przestrzeń dźwięku budowało echo i synteza dźwięków. Przyciągnął jutowy worek położył sobie na kolanach i zaczął przewiązywać go liną. Opasał nim siebie i worek, nadając swemu ciału dodatkowy ciężar. Czołgał się po podłodze, kreśląc swoim ciałem linię na surowej posadzce hali. Przeciął worek ostrym nożem. Z cienkich rys zaczęła wysypywać się mąka. Wijąc się artysta zostawiał po sobie białe ślady. Mąka wysypywała się i stworzyła coś w rodzaju białej rzeki, w której nurzał się człowiek. Jego skóra ubranie i twarz pokryły się białym pyłem. Worek przytwierdzony ściśle do ciała sprawiał wrażenie jego integralnej części zaś mąka nasuwała skojarzenia z czymś cielesnym, związanym z bólem. Rolfe powiedział cicho kilka słów (…serce jest bardzo skomplikowanym i kruchym organem, kiedy się psuje, szwankuje – przypomina mi o Nim). Prywatna, osobista historia artysty przez moment wyzierała zza sytuacji stworzonej na potrzeby performance. Rolfe wolno przechadzał się po sali i gasił wszystkie światła. Słychać było chóralny śpiew, przytłumiony i daleki. Biała rzeka naznaczona gorączkowym ruchem, zmaganiem się z ciężarem (cierpieniem...) i wzniosła, cicha muzyka nadawały performance atmosferę niemal mistyczną. Artysta usiadł na krześle i przez moment trwał w zachwyceniu (słyszycie, jak pięknie?). Stopniowo wszystko cichło, gasło i nieruchomiało.

Nigel Rolfe

I will follow

A chair was where the performance began and where it ended. The artist was sitting on the chair for a while, gazing at the people (or perhaps at the space) in front of him. He rang a tiny bell, its delicate tinkle reverberated throughout the room. Then he switched on a tape with a looped recording of a bell. A moment later he switched on another tape with a steady ticking of a metronome. The sound space was created by the echo and synthesis of sounds. Rolfe fetched a heavy sack filled with something. Then he lay down, lifted the sack onto his lap and tied it to himself with a rope. Thus his body acquired additional weight. He crawled or dragged his body across the bare floor of the workshop. Then he ripped the sack open with a knife. Flour was spilling from the slits in the sack. The artist continued his winding crawl, leaving a white trace behind. The flour formed a kind of a white river in which the man was immersed. His skin, face and clothes were soon covered with the white dust. The sack, closely attached to Rolfe’s body, appeared to be its integral part, whereas the flour evoked associations of something corporal, connected with pain. He quietly uttered a few words (….the heart is a very complex and fragile organ; when it fails, it reminds me of Him). For a moment, the artist’s personal story was revealed in the situation created for that performance action. The artist walked slowly around the room and switched off all the lights. A muffled, distant singing of a choir could be heard. The white river was a witness of the feverish movement, the struggle against the weight, the suffering. Along with the tranquil, solemn music, it lent the performance an almost mystical air. Finally the artist sat down on the chair and remained there, lost in admiration (can you hear how beautiful it is?). Gradually everything fell silent, everything grew dark and still.

Natalia Kida, Anna Hołoń, Łukasz Matuszewski, Paweł Mioduchowski, Joanna Niemejska, Radosław Pawlik, Waldemar Tatarczuk

Where is trace

Ostatni performance symbolicznie zwieńczył trzydniowy festiwal. Siedem osób zgarniało szczotkami kurz i pozostałości z poprzednich akcji z posadzki hali. W powietrzu unosił się szary pył. “Sprzątający" z zamiatanej materii formowali litery, które utworzyły trzy słowa: WHERE IS TRACE (Gdzie jest ślad). Sentencja – retoryczne pytanie była dziełem zbiorowym, układanką, do stworzenia której artysta posłużył się cudzymi rękami. Dlaczego? Może wówczas ciężar postawionego pytania rozkłada się na więcej niż jedno istnienie, staje się częścią wspólnego doświadczenia. Pytanie o ślad, który pozostaje – o to, gdzie on właściwie jest – wiąże się z pamięcią, która jest utkana ze śladów. Odnosi się do tego, co pozostaje po każdym zdarzeniu. Ale również do tego, w jaki sposób ewoluuje pamięć, jak wspomnienia odkształcają się, zacierają, są wypierane przez inne, bardziej intensywne.

Efektem pracy siedmiu osób jest napis. Na to co się z nim stanie jego twórcy nie mają już wpływu. Nietrwały materiał stapia się z otoczeniem, ulega entropii, zanika, pył przemieszcza się i wędruje w powietrzu, nieuchronnie zmieniając kształt napisu. Stopniowo zamienia się w ślad po tekście. Zmiany odbywają się w mikroskali, ale ich obserwacja w czasie pozwoliłaby uchwycić różnicę pomiędzy tym, jak napis wyglądał tuż po akcji, dzień później, tydzień później, miesiąc później itd. Nie było to możliwe – kilka dni później został sprzątnięty. Jeszcze jakiś czas widoczna była po nim szara smuga – ślad po śladzie.

Natalia Kida, Anna Hołoń, Łukasz Matuszewski, Paweł Mioduchowski, Joanna Niemejska, Radosław Pawlik, Waldemar Tatarczuk

Where is trace

The final performance was a symbolic culmination of the three-day festival. Seven people equipped with brooms were sweeping up the floor of the workshop. A grey cloud of dust was floating in the air. The “sweepers” shaped the dust into letters that formed three words: WHERE IS TRACE. This peculiar jigsaw puzzle was completed not by the artist himself, but by a team of people he appointed. Why? Perhaps, thanks to such an arrangement, the weight of the rhetorical question was distributed to more than one human being. Thus it became part of the shared experience. The question about the trace that remains, about where it actually is, refers to what is left after every event. It also refers to memory (which consists of traces) and how it evolves, how memories become deformed and blurred, replaced by other, more vivid memories.

A joint effort by seven people produces a short sentence. What happens with it next, however, is beyond their control. The impermanent substance merges with the surroundings, it undergoes entropy. The dust moves about in the air, inevitably changing the shape of the sentence. Gradually it turns into a trace of the text. Changes occur on a microscale, but observing them over time would enable to grasp the difference between the appearance of the text just after the action, and then a day, a week, a month later, etc. It was impossible though. In fact, the text was cleared few days after the performance ended. For a while afterwards, a grey streak was still visible, a trace of a trace.

Marta Ryczkowska

tłum./ translated by Sławomir Nowodworski
fot./ photos by Agnieszka Skrzypek

photo gallery soon!

Relacja z Festiwalu / Day-by-day account of the festival.

2009-10-31T01:08:00.000-07:00

english text scroll down

Dzień 1

Roddy Hunter

The Poem of the Wright Angle (after Le Corbusier)
Poemat o kącie prostym (za Le Corbusier’em)

Performance Roddy’ego Huntera to trzydniowy cykl wędrówek po Lublinie, które artysta odbywa według wyznaczonej wcześniej trasy. Rozpoczyna swój rytuał codziennie o tej samej porze o zachodzie słońca – 15.45. Wyrusza z Warsztatów Kultury i w skupieniu przemierza ulice miasta według poniższego planu zataczając pętlę.

Księdza Jerzego Popiełuszki - Aleja Jana Długosza - Stanisława Leszczyńskiego - Czechowska - Lubomelska – Północna - Bolesław Prusa - Doktor Kazimierza Jaczewskiego - Obywatelska – Aleja Spółdzielczości Pracy - Lubartowska - Przystankowa – Świętoduska - Krakowskie Przedmieście - Aleje Racławickie - Aleja Jana Długosza - Księdza Jerzego Popiełuszki

Kiedy po dwóch godzinach wraca do Warsztatów na dworze jest już ciemno. Podczas spacerowania po Lublinie powtarza pewną czynność – umieszcza ekierki w rogu budynków i pomników. Akcji towarzyszy precyzyjnie budowana instalacja, składająca się z mapy, umieszczonej na tablicy w przedsionku Warsztatów, projekcji i przedmiotów – swoistych dokumentów.

Performance jest ukłonem w stronę Le Corbusier’a. Słynny architekt, ojciec stylu modernistycznego, zajmował się również poezją, malarstwem i ilustracją. Sam nazywał siebie plastykiem, graczem, akrobatą form i ich kreatorem. Wykładnia jego myśli o architekturze i urbanistyce przyjmowała nieraz formę poematu – Poemat o kącie prostym uchodzi za najbardziej przejrzystą syntezę jego życiowych dewiz. Poemat składa się z rysunków Le Corbusier'a, opatrzonych poetyckim tekstem. Pisze w nim o regułach, jakie rządzą życiem człowieka w kontekście architektury i jego najbliższego otoczenia. Z jednej strony to pochwała racjonalizmu, umiłowanie porządku i struktury – z drugiej zaś szaleństwo i swoboda metafor.

Roddy Hunter sięga do utworu Le Corbusier'a, znajdując w nim potencjał do opisywania współczesnego miasta. Intryguje go uporządkowana wizja świata (pierwiastek apolliński) w gąszczu wzniosłych, poetyckich porównań (pierwiastek dionizyjski). Przenosi tą dychotomię w obszar publiczny. Wędruje po mieście w poszukiwaniu kątów prostych, które oznacza ekierkami. Trasa, która wyznaczył do złudzenia przypomina trójkąt równoramienny. Poemat, który ma otwartą, przestrzenną strukturę zostaje przełożony przez Huntera na plan miasta, z całą jego intensywnością, zgiełkiem, heterogeniczną formą. Kąt prosty, złożenie dwóch linii, to podstawa konstrukcji ludzkiego świata. Rytm w dużym stopniu determinuje nasze życie. Artysta przemierza swoją drogę zaznaczając te miejsca, oddając w ten sposób specyficzny hołd Le Corbusier’owi i idei symetrii, a jednocześnie z przekąsem komentując jej utopijność. Miasto to również meandry i zawiłości (wspominał o tym Le Corbusier w jednej ze strof, do których nawiązuje Hunter).

Roddy Hunter rozpoczął swój performance w przedsionku Warsztatów – gdzie wisi mapa Lublina. Leżał na ziemi z wyciągniętymi rękami. Stopniowo podnosił się – wyraźnie prezentując kąty proste w swoim ciele. Ciało funkcjonowało więc jako figura z zaznaczonymi kątami prostymi – pomiędzy kciukiem a dłonią, w zgięciu rąk i nóg. Kąt prosty powstał również wskutek pionizacji figury – artysta przeszedł z pozycji leżącej w pozycję stojącą. Na pasku jego spodni wisiały ekierki. Podszedł do mapy, wyjął lupę i malutką latarkę, nakreślił światłem drogę, która zamierzał przejść. Wszystkie te sprzęty tworzyły ekwipunek współczesnego badacza miasta. Artysta położył pierwszą ekierkę w kącie, przy wyjściu do Warsztatów i ruszył w trasę. Po dwóch godzinach wrócił. Na tablicy zawisła gumowa rękawiczka, którą miał na dłoni podczas spaceru a mapa została pocięta w regularne pasy.

To, co wydało mi się niezwykle interesujące w performance Roddy’ego Huntera – to rozwiązanie kwestii czasu. Artysta rozpoczął cykliczne działanie – które ma odbywać się regularnie i ma znamiona rytuału. Oprócz tego zakończona akcja w przestrzeni otwartej jest niemal natychmiast prezentowana w formie zdigitalizowanej – jest swoistą retrospekcją, uskokiem w czasie. Artysta świadomie narusza linowy porządek. To również kolejny aspekt dyskusji z dziedzictwem modernizmu. Jutro kolejna odsłona wędrówki.

Roddy Hunter

The Poem of the Right Angle (after Le Corbusier)

Roddy Hunter’s performance is a three-day cycle of walks around Lublin along a pre-planned route. He begins his ritual ever day at the same time: at sunset (3.45 pm). He sets off from the Workshops of Culture and with great concentration traverses the streets of the city following the route below:

Księdza Jerzego Popiełuszki - Aleja Jana Długosza - Stanisława Leszczyńskiego - Czechowska - Lubomelska – Północna - Bolesław Prusa - Doktora Kazimierza Jaczewskiego - Obywatelska – Aleja Spółdzielczości Pracy - Lubartowska - Przystankowa – Świętoduska - Krakowskie Przedmieście - Aleje Racławickie - Aleja Jana Długosza - Księdza Jerzego Popiełuszki

When he returns to the Workshops two hours later, it is already dark outside.
During his walk around Lublin, Hunter repeats a specific action: he places set squares in the corners of buildings and monuments. This action is accompanied by a carefully prepared installation consisting of a map hanging in the Workshops’ vestibule, a video screening and objects – curious documents.

The performance is a tribute to Le Corbusier. This famous architect, a pioneer of Modernism, was a poet, painter and illustrator as well. He called himself a visual artist, player, acrobat and creator of forms. He often expressed his ideas on architecture and city planning in the form of poems. The Poem of the Right Angle is regarded as the most lucid synthesis of his personal maxims. The poem consists of Le Corbusier’s paintings accompanied by a poetic text that deals with the principles that govern human life in the context of architecture and man’s immediate environment. On the one hand, the poem expresses praise of rationalism and love of order and structure. On the other hand, it is based on frenzy and freedom of metaphors.

In Le Corbusier’s poem Roddy Hunter finds the potential for describing the contemporary city. Hunter is intrigued by the ordered view of the world (the Apollonian element) in the jumble of lofty poetic similes (the Dionysian element). He transfers this dichotomy into public space and wanders round the city searching for right angles that he marks with set squares. The route that he has mapped out resembles an isosceles. The poem, with its open spatial structure, is translated by Hunter into the city layout with its intensity, hubbub and heterogeneous form. The right angle, an intersection of two lines, is the structural base of the human world. The rhythm determines our lives to a large extent. The artist makes his journey and marks selected places, thus paying a peculiar tribute to Le Corbusier and the idea of symmetry. At the same time he makes an ironic comment on its utopian character. The city is also about meanders and complexities (Le Corbusier mentioned it in one of the stanzas to which Hunter refers).

Roddy Hunter began his performance in the vestibule of the Workshops where the map of Lublin is displayed. He was lying on the floor with his arms outstretched. He was gradually rising up from the floor, clearly presenting the right angles in his body. Thus the body functioned as a figure with the right angles emphasised: between the thumb and the palm, in the bend of the arms and legs. The right angle was also formed as a result of the figure becoming perpendicular when the artist stood up from his prone position. Set squares were dangling from the belt of his trousers. He approached the map, produced a magnifying glass and pocket flashlight, and mapped out the route he intended to take. All those items have become the equipment of the contemporary city explorer. The artist left the first set square in the corner at the exit from the Workshops and set off on his way. He came back two hours later, hanged the rubber glove he was wearing during his walk on the notice board and cut the map in regular strips.

What I found extremely interesting in Hunter’s performance was the solution of the issue of time. The artist has begun a cyclical action that has features of a ritual. In addition, the action completed in open space is almost immediately presented in digital form: it is a peculiar retrospection, a flashback. The artist intentionally disrupts the linear order. It is another aspect of the debate with the legacy of Modernism. Tomorrow another part of the walk.

Paweł Korbus

działanie – trwanie

Paweł Korbus zaaranżował przestrzeń w piwnicy. Delikatne, zielone reflektory były skierowane do środka sali. W powietrzu unosił się słodkawy zapach dymu i piwnicznej wilgoci. Kwadratowy filar był ważnym elementem konstrukcji przestrzeni performance – wokół niego ogniskowała się akcja, światła i ruch artysty wyraźnie zmierzały do stabilnego punktu, okalały centrum. Artysta chodził wokół filaru, zawężając okręgi coraz bardziej zbliżał się do niego. Powtarzał słowa: tak, nie i może. Jego monotonnemu ruchowi towarzyszył nagrany i puszczony w pętli dźwięk. Słowa odnosiły się do wątpliwości, które nieodłącznie towarzyszą człowiekowi – wątpliwości co do obranej drogi, co do dalszych poczynań, co do kierunku, w jakim chce się iść. Stało się to punktem wyjścia dla zbudowania metafizycznej sytuacji. Zielone światłom, jak mówił artysta, to kolor nadziei. Przywoływał również cytat z Cortazara: Nadzieja to kurwa w zielonej sukience.

Piwniczna nora wydawała się przestrzenią bez ograniczeń, artysta stworzył gęstą, zawiesistą atmosferę, delikatne punktowe światło w oparach dymu rozmywało kontury. Przechadzał się wokół filaru mnożąc wątpliwości. Artysta mówi, że wykreowana przez niego sytuacja nawiązuje w pewien sposób do medytacji na pustyni, która jest miejscem, gdzie zbiera się myśli, próbuje nawiązać kontakt z Absolutem. Z pustynią kojarzy mu się silny, wertykalny akcent – stojący samotnie słup czy pal, łącznik nieba z ziemią. Poruszanie się po trajektorii, niemożność wyjścia z zaklętego kręgu zdaje się obrazować klasyczny, egzystencjalny problem. Paweł w pewnym momencie zaangażował do swojego działania tajemniczego mężczyznę z widowni, który podjął grę. Podchodził coraz bliżej filaru, utrudniając Pawłowi drogę. W pewnym momencie przestrzeń pomiędzy nimi stała się tak wąska, że dalszy ruch był niemożliwy.

Paweł Korbus

action – continuation

Paweł Korbus arranged the space of the basement. The delicate, green spotlight was directed towards the centre of the room. The sweet smell of smoke and the mustiness of the basement could be felt in the air. The square-shaped pillar was an important structural element of the performative space. It was the focal point for the action. The light and the artist’s movements were clearly aimed at the stable point in the centre. The artist was walking around the pillar, the circles were becoming smaller as he approached the pillar. He was repeating the words “yes”, “no”, “perhaps”. His monotonous movement was accompanied by a recorded looped sound. The words referred to doubts invariably shared by human beings: doubts about the road one has taken, about further actions, about the direction one wants to follow. It was the point of departure for building a metaphysical situation. Green light, the artist said, is the colour of hope. Quoting Cortázar, he said: Hope is a bitch in a green dress.

This basement hole became a space without limits as the artist created a thick atmosphere while the delicate spotlight pierced the clouds of smoke and dissolved the contours. He was walking around the pillar, multiplying the doubts. The artist says that the situation he created refers in a certain way to the meditation on a desert where one tries to collect one’s thought and establish contact with the Absolute. He associates the desert with a powerful vertical feature: a freestanding post or pillar, the connection between heaven and earth. Movement along a trajectory and the inability to break the vicious circle seem to represent the classic existential problem. At one point during his performance, Pawel engaged in his action a mysterious man from the audience. The man took up the challenge. As he was drawing closer to the pillar, he obstructed Pawel’s way. At some point the space between them became so narrow that any further movement was impossible.

Janusz Bałdyga

Rzeczy widzialne

Swój performance Janusz Bałdyga poprzedził wykładem o podstawowych zagadnieniach związanych ze sztuką performance. Artysta prowadzi pracownię performance na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu – jedną z dwóch tego typu w Polsce (drugą kieruje Ewa Zarzycka na ASP we Wrocławiu). Wszystkie używane przez Janusza Bałdygę pojęcia określają status obecności – artysty w przestrzeni, artysty wobec widzów. Artysta poruszył problem widzialności i związanej z nią dyscypliny – będącej narzędziem komponowania przestrzeni. Definiował również takie pojęcia jak: figura, dystans, płaszczyzna i powierzchnia. Teoretyczny wstęp był ściśle związany z akcją, którą chwilę potem zaprezentował.

Artysta siedział przy stole pełnym pustych, małych szklaneczek. Przekładał je jedną ręką i odstawiał pod stół, co przypominało grę w szachy. Przesuwał je ręką, ogarniając chaos na stoliku, ściśnięte dzwoniły, niektóre spadły i rozbiły się. Artysta podszedł do dużej płyty wiórowej, której każdy bok miał ponad 2 m. Podniósł ją i utrzymując ciężarem własnego ciała rysował na niej linie czerwonymi szminkami, które trzymał w obu dłoniach. Linie nie spotkały się. Przeszedł z drugiej strony płyty i powtórzył gest. Narysował również białą kredą trójkąty równoboczne – z jednej i z drugiej strony płyty. Płyta – jak powiedział artysta – ujawniła podczas akcji swą bezwzględną fizyczność. Próba utrzymania jej dwiema szminkami nie powiodła się.

Dwa trójkąty po nałożeniu na siebie tworzą heksagram – ale tylko w sferze wyobrażonej, gdyż fizycznie podczas akcji nie spotkały się. Podczas performance znak podlegał konstrukcji w procesie. Efekt finalny odwoływał się do myślenia symbolicznego. A operowanie symbolami – to zawsze droga na skróty, dzięki symbolom łatwiej nam zrozumieć złożoność świata. Bardziej niż samo-narzucające się symbole intrygowało operowanie przedmiotem, próba ujarzmienia i opisania go własnym ciałem. Presja przedmiotu dyscyplinowała artystę podczas budowania figury.

Janusz Bałdyga

Visible things

The performance by Janusz Bałdyga was preceded by his lecture on the basic issues connected with performance art. The artist runs a performance art workshop at the Academy of Fine Arts in Poznan, one of only two centres of this kind in Poland (the other one is headed by Ewa Zarzycka at the Academy of Fine Arts in Wroclaw). All notions used by Janusz Baldyga define the status of the artist’s presence in space and vis-a-vis his or her spectators. The artist raised the issue of visibility and the related discipline that constitutes a tool for arranging space. He also defined such terms as: figure, distance, plane and surface. This theoretical introduction was closely related to the action presented shortly afterwards.

The artist was sitting at a table full of small empty glasses. He was relocating them with his hand and putting them under the table, which resembled a game of chess. He was pushing them with his hand, trying the control the chaos on the table. The densely packed glasses were tinkling; some of them fell and broke on the floor. Then the artist approached a large chipboard, each of its sides more than 2 metres long. He lifted the board and supporting it with the weight of his body, he was drawing lines on it with red lipsticks he held in his hands. The lines did not meet, however Then he edged over to the other side of the board and repeated his gesture. Using chalk he also drew equilateral triangles, one on either side of the board. The chipboard, the artist said, revealed its absolute physical character during the action. His attempt to hold up the board with the two lipsticks failed.

Two triangles superimposed on each other create a hexagram, but only in imagination because physically they did not meet during the action. In the course of the performance the sign was undergoing construction in process. The final result evoked symbolic thinking. Using symbols is always a shortcut because symbols make it easier for us to understand the complexity of the world. Using the object, an attempt at subjugating it and describing it with the artist’s body was even more intriguing than the self-evident symbols. The pressure of the object disciplined the artist during the formation of the figure.

Elisa Andessner

Speech
Mowa

Performance Elisy opierał się przede wszystkim na ekspresji ciała. Ubrana na czarno artystka wykonywała wystudiowane gesty, jakie zwykle towarzyszą oracjom polityków. Milcząco zaprezentowała galerię pustych gestów, które nie odsyłają do żadnej treści. Mamią odbiorcę, sugerują profesjonalizm i przygotowanie mówcy a w rzeczywistości często są wykwintną przykrywką bezmyślności.

Po serii gestów inspirowanych mową ciała polityków nastąpiło płynne przejście do sekwencji zupełnie innych gestów. Ruchy rąk Elisy stały się wolniejsze, bardziej toporne, coraz bardziej niekontrolowane. Zaczęły przypominać nieskoordynowany ruch osób obłąkanych. Elisa nawiązała do dokumentacji fotograficznej sprzed wieku przedstawiającej osoby chore na histerię. Służyły wówczas jako materiał do badań. W XIX wieku prowadzono publiczne prezentacje ludzi z zaburzeniami psychicznymi. Artystka zestawiła te dwie historie komunikacji cielesnej. W trakcie histerycznych ruchów z jej rękawów wysypywało się konfetti. Małe barwne punkciki spadały na ziemię, na jej włosy i ramiona tworząc niezwykłą feerię. W pewnym momencie Elisa dyskretnie wysunęła ukrytą za plecami czarną tubę. Odkręciła ją i okazało się, że były to wybuchające serpentyny i konfetti, które z hukiem wystrzeliły w powietrze. Artystka uciekła i pozostawiła publiczność w stanie – z jednej strony lekkiego przerażenia, z drugiej fascynacji spadającymi, kolorowymi płatkami .

Elisa przyznaje, że punktem wyjścia dla jej performance była obecna sytuacja polityczna w Austrii, skąd pochodzi – a która napawa ją przerażeniem. Postępujące poparcie dla skrajnie prawicowej partii, niechęć wobec imigrantów, skutki recesji gospodarczej sprawiają, że artystka zaczęła się zastanawiać nad bezpośrednim wpływem polityki na jej życie – wcześniej ta sfera nie absorbowała ją do tego stopnia. Po namyśle – co robić? – stwierdziła, że jedynym wyjściem jest terroryzm. Strzelające konfetti jest przewrotnym nawiązaniem skrajnych ruchów lewicowych. Oprócz politycznych konotacji w akcji Elisy można dostrzec również głos feministyczny – na co zwróciła uwagę Magda Linkowska. Histeryczne gesty, nagromadzone tłumione emocje – nie znajdują ujścia. Wypadają z kobiety jak kolorowe konfetti, kojarzone z ludycznością i karnawałem – są marginalizowane, wyśmiewane, nic nie znaczą. Nawet próba odpalenia bomby kończy się fiaskiem – w powietrze wylatują setki serpentyn, trwa wieczna zabawa i teatr pustych gestów.

Elisa Andessner

Speech

Elisa’s performance was primarily based on body expression. Dressed in black, the artist was making studied gestures that are typically used by politicians in their speeches. Without uttering a word, she presented a gallery of empty gestures that do not convey any content. They are meant to beguile the audience and reflect the professionalism and wisdom of the speaker, whereas in reality they are a sophisticated cover for mindlessness.

After a series of gestures inspired by the body language of politicians, there was a smooth transition to a sequence of totally different gestures. The movement of Elisa’s hands became slower, clumsier and less and less controlled until it resembled the uncoordinated movement of mentally ill people. Elisa drew on 19th century photographs showing hysteria patients. The photographs were used for scientific purposes at that time. In the 19th century, public displays of people with mental disorders were organised. Elisa juxtaposed these two histories of body language. As a result of her hysterical movements, confetti was spilling out of her sleeves. The small colourful pieces were falling on the floor, on her hair and shoulders creating an extraordinary spectacle. At one point Elisa discreetly produced a black tube. She unscrewed the lid, triggering an unexpected explosion of streamers and confetti. The artist escaped and left the audience in a state of mild bewilderment and amazement at the flying colourful flakes.

Elisa admits that her performance was inspired by the current political situation in her native Austria. She is horrified by the growing support for extreme right-wing parties, hostility towards immigrants and the consequences of the economic recession. All that caused her to reflect upon the direct influence of politics on her life, even though political issues did not hold much interest for her before. She was thinking what to do in such a situation and concluded that the only solution is terrorism. The exploding confetti is a wry reference to extreme left-wing movements. Besides political connotations, a feminist voice can be discerned in Elisa’s performance, as Magda Linkowska observed. Hysterical gestures and accumulated suppressed emotions cannot be expressed. They come out of the woman like colourful confetti associated with playfulness and carnival: they are marginalised and ridiculed, they do not mean anything. Even an attempt at setting off a bomb ends in failure as hundreds of streamers explode into the air, the everlasting party and theatre of empty gestures continue.

Dzień 2

Philip Babot

black Narcissus

Performance Black Narcissus (Czarny Narcyz) trwał 8 godzin. Artysta siedział na krześle w piwnicznym korytarzu, oświetlony żarówką. Ubrany na czarno, w kapturze, pochylał się nad prostokątnym, czarnym przedmiotem, który trzymał w dłoniach. Była to pleksiglasowa płytka. Gdy zobaczyłam go, wydawało mi się, że wnikliwie studiuje własne odbicie. Podeszłam bliżej i okazało się, że artysta nie widzi swojej twarzy. W śliskiej powierzchni płytki odbijało się światło z sufitu, ale zamiast własnego odbicia widać było ostry kontur kaptura wypełniony czernią. Narcyz zanurza się w swoim odbiciu, w którym nie ma nic.

Mit narcyza ulega odwróceniu. Philip Babot zjadliwie komentuje zniewolenie i uwodzenie spojrzenia – tak silnie obecne w sztukach wizualnych.
Wenus przed lustrem Diego Velasqueza to obraz często przywoływany w feministycznej teorii sztuki jako manifestacja voyeuryzmu. Kobieta, która odwrócona tyłem do widza napawa się własnym obliczem w lustrze – sama jest w istocie obiektem natrętnego spojrzenia. Jest pasywnym przedmiotem symbolicznej prezentacji. Babot analizuje zagadnienie spojrzenia – jako niezwykle ważne w toku społecznych interakcji. Zastanawia go narcyzm i megalomania artysty, artysty performance w szczególności – wystawiającego się bezwstydnie na ogląd publiczności. W przypadku performance – sztuki skrajnie podmiotowej – sam artysta znajduje się pod presją spojrzenia. Phil Babot mówił wręcz podczas dyskusji o sztukach wizualnych jako polu dla voyeurystycznej masturbacji. W kontrze do zwyczajowych performerskich auto – prezentacji/ ekspresji itd. wytworzył sugestywny obraz, który dystansuje się od spojrzenia. Nieruchoma, czarna postać z pochyloną głową, niewidoczną twarzą, schowana w końcu korytarza w piwnicy – w pewien sposób pokazuje widzowi środkowy palec. Babot wyrywa nas z automatyzmu spojrzenia. Chowa swoje ego w maskującym stroju i płycie, która – mimo lustrzanych właściwości – nic nie ujawnia, do niczego nie kieruje.

Tomek Majerski zauważył pewną ciągłość pomiędzy działaniem Phila Babota i dziełami znanymi z historii sztuki najnowszej, odnoszącymi się do idei pustki (Skok w pustkę Yves’a Kleina i 4’33’’ Johna Cage’a ). Babot powiedział, że gdy długo na coś patrzymy – to staje się niczym. Gdy przyglądamy się swojemu wizerunkowi – on znika, zastępują go nasze własne myśli, nasz wewnętrzny mikroświat bądź wszechświat wokół…
Artyście bliska jest estetyka zen – w procesie kształtowania i badania relacji człowieka z przestrzenią, zwłaszcza przestrzenią architektoniczną. Prostota i surowość form – jak pokazuje działanie Babota – odsyła do niejasnej, nie do końca uchwytnej rzeczywistości, która stopniowo odsłania kolejne warstwy i ujawnia swoją złożoność.

Philip Babot

black Narcissus

The Black Narcissus performance lasted 8 hours. The artist was sitting on a chair in a basement corridor, the only light coming from a single light bulb. Dressed in black and with a hood on his head, he was leaning over a black rectangular object he held in his hands. It was a plexiglass plate. When I first saw him, he seemed to be thoroughly studying his own reflection. When I came up closer though, it turned out that the artist could not see his face. The smooth surface of the plate reflected the light from above, but instead of his reflection, you could only see the sharp silhouette of the hood filled with blackness. Narcissus immersed in his own reflection in which there is nothing.

The myth of Narcissus has been inverted. Philip Babot makes a sarcastic comment on the enslavement and seduction of the gaze that is so common in visual arts.
Venus at Her Mirror by Diego Velázquez is frequently referred to in the feminist theory of art as a manifestation of voyeurism. Her back turned towards the viewer, the woman delights in her reflection in the mirror, but in fact she is an object of a persistent gaze, a passive object of a symbolic presentation. Babot analyses the gaze as a very important issue for social interaction. He is intrigued by the narcissism and megalomania of artists, performance artists in particular, who shamelessly expose themselves to the gaze of the audience. In the case of performance art, an extremely subjective art, the artists themselves are under the pressure of the gaze. During the debate, Phil Babot bluntly described visual arts as a field of voyeuristic masturbation. In contrast to the usual self-presentations/expressions of performance artists, he created an evocative image dissociated from the gaze. His head inclined, his face invisible, his motionless, black figure concealed at the back of the corridor, Babot in a way gives the viewer the middle finger. He ejects us from the automatism of the gaze. He conceals his ego in the camouflage clothing and the black panel that, despite its mirror-like properties, reveals nothing, directs us towards nothing.

Tomek Majerski noticed a continuity between Phil Babot’s action and contemporary art works taking up the issue of emptiness (Yves Klein’s Leap into the Void and John Cage’s 4’33’’). If we look at something long enough, it becomes nothing, Babot remarked. When we look at our image, it eventually disappears, replaced by our thoughts, our internal microcosm or universe around us.
Phil Babot is very interested in the aesthetics of Zen in the process of shaping and examining the relationship between an individual and space, particularly architectural space. The simplicity and austerity of forms, as Babot’s action shows, refers us to an unclear, rather elusive reality that gradually reveals its successive layers and complexity.

Michał Bałdyga

Opozycja, przeciwieństwo

Michał działał w oparciu o dwie szklane płyty. Balansował pomiędzy nimi umiejętnie, aby nie upadły. Na jednej z nich przykleił przyssawkę, do której przymocował sznur wiszący na filarze. Dzięki temu szyba stała pochylona, tworząc z powierzchnią ziemi kąt ostry. Drugą szybę – leżącą na podłodze – oblał obficie wodą. Zetknął ze sobą dwie szklane powierzchnie, które przykleiły się do siebie i trwały zawieszone na filarze. W jego działaniu wyczuwalne było fizyczne zmaganie się z materią. Artysta podkreślił jej niektóre właściwości, aby położyć akcent na problem balansu i granicy. Granica, jej wyznaczanie i utrzymanie – to ważne pojęcie w obecnych działaniach Michała Bałdygi. Granica jako moment styku jednej powierzchni szklanej z drugą została zobrazowana dwojako – po pierwsze w postaci wody, po drugie człowieka. Woda ściśle zasysa dwa obszary łącząc je w jeden obiekt, człowiek usiłuje utrzymać szyby manewrując własnym ciałem.

Najistotniejszy wydaje się obszar pomiędzy. W jednym z wcześniejszych działań Michał położył akcent na obszar „pomiędzy” tworząc instalację z dwóch magnesów – jeden wisiał i przyciągał drugi, który dzięki temu lewitował. Przestrzeń między nimi była więc znaczącą pustką – która umożliwiała ich funkcjonowanie. W działaniu opozycja, przeciwieństwo – to, co spaja dwie materie, dwa obiekty – to już nie pustka, lecz ludzkie ciało i substancja, w jakiej w dużej mierze się składa – woda. Artysta zwraca uwagę na fakt, iż świat w którym żyjemy i my sami – jesteśmy poskładani ze sprzeczności, dychotomii. Balansowanie pomiędzy opozycjami (woda-szyba, szyba zawieszona i zatrzymana przed upadkiem) jest próbą doszukiwania się odpowiedzi na pytanie o konstrukcję świata i badania jej pod różnymi kątami.

Michał Bałdyga

Contrast, oppositeness

Michal's action began with his careful balancing between two glass panes to keep them from falling. Next, he placed a sucker on one of them and attached a rope slung around a pillar to the sucker. Thus the lifted glass pane formed an acute angle in relation to the floor. Michal splashed water on the other pane that remained on the floor and then lifted it up towards the first pane. When the two panes connected, they stuck to each other, held up by the rope. You could sense a physical struggle with matter in Michal’s action. He drew our attention to some of its properties in order to highlight the issue of balance and the boundary. The boundary, the issue of determining and maintaining it, is an important notion in Michal Baldyga’s current actions. The boundary as a moment of connection between two glass panes has been illustrated in two ways: in the form of water and in the form of a human being. Water glues two spheres together joining them into a single object, while a human being manoeuvres his body in an attempt to prevent the panes from falling.

Jaku Falkowski

existentia_essentia
performance ontologiczny

Performance Kuby odbył się w piwnicy. Ubrany na biało artysta stworzył ekran z prześcieradła – rozpostarł je i zasłonił nim swoją postać – która za chwilę pojawiła się na białym ekranie w formie cyfrowej. Falkowski projektował siebie na siebie – nakładał na swoje ciało własny wizerunek w formie przetworzonej badając status własnej obecności. Przymiotnik: ontologiczny sugerował bezpośrednie odniesienie do bycia, do istnienia: w formie fizycznej i wygenerowanej cyfrowo, zmanipulowanej. Artysta badał przystawalność tych obrazów.

Po projekcji Kuba zapalił papierosa i postawił go na ziemi. Zgasło światło. Palący się papieros – z jednej strony przypominał klepsydrę odmierzającą czas – z drugiej zaś być substytutem pierwotnego ogniska, które integruje ludzi. I wtedy zaczął się etap iście szamański i dionizyjski. W ciemności słychać było mnóstwo dźwięków – drumlę, trzask łamanych gałęzi, pisk, huk metalowych przedmiotów, karnawałowe trąbki. Ciemność wyostrzyła zmysł słuchu, osaczające dźwięki działały na wyobraźnię. Natłok i nasycenie obrazami – w pierwszej części performance – zastąpiła całkowita ciemność wypełniona agresywną i nieoczekiwaną akustyką.

Jaku Falkowski

existentia_essentia
an ontological performance

Kuba’s performance took place in the basement. Dressed in white, the artist created a screen with a linen sheet. He outstretched his arms, covering himself with the sheet. His figure, however, soon appeared on the white “screen” in digital form. Falkowski projected himself on himself. He superimposed on his body his digitally processed image, thus examining the status of his presence. The adjective “ontological” implied a direct reference to being, to existence, both in the physical and digitally generated, manipulated form. The artist explored the compatibility of those images.

When the projection finished, Kuba lit a cigarette and put it standing on the ground. The lights went off. The burning cigarette resembled, on the one hand, an hourglass measuring the passing time and, on the other, a substitute for the original fire or hearth that integrates people. And then began a truly shamanistic and Dionysian phase. In the darkness you could hear a multitude of sounds: a jaw harp, the cracking of broken branches, squeals, din of metal objects, party trumpets. The darkness sharpened the sense of hearing; the audience’s imagination was stirred by the barrage of sounds. The multitude and vividness of images in the first part of the performance were replaced by a total darkness filled with aggressive and unexpected acoustics.

Colm Clarke

(re)course

Colm wykreował sytuację pełną napięcia i niepokoju. W ogromnej hali znajdowały się duże głośniki, pomiędzy nimi stała ubrana na czarno postać z głową osłoniętą czarną tkaniną. Pod sufitem wisiał mikrofon. Colm przechadzał się przed stworzoną instalacją w szpitalnym stroju. Poruszył mikrofon, który wahając się pomiędzy głośnikami wytworzył sprzężenie zwrotne – było słyszalne jako pisk i huk. Artysta usiadł z rękami skrzyżowanymi za plecami i zaczął się delikatnie odsuwać do tyłu z otwartymi ustami symulując krzyk. Gesty, postawa ciała i sugestywny dźwięk pogłębiały wrażenie osoby znajdującej się w opresji – ale w wykreowanej sytuacji nie było agresora. Artysta był zarówno katem jak i ofiarą.

Wyszedł na zewnątrz, położył się na trawie, pełnej jesiennych liści pomiędzy dwoma małymi zagłębieniami z wodą, które wcześnie przygotował. Jedno z nich płonęło, z bagnistej ziemi wydobywał się ogień i dym. Colm zanurzył dłoń w drugim zagłębieniu, wyjął zdjęcie, które spalił. Leżał chwilę bez ruchu, po czym wrócił do hali. Podszedł do osoby, stojącej między głośnikami, zdjął jej kaptur. Colm dotknął szyi dziewczyny – ona zrobiła to samo i przez chwilę tkwili w tym geście, przypominającym badanie pulsu czy gotowość wzajemnej pomocy. Stworzyli odrębny mikroświat.

Marta Ryczkowska

tłum. Sławomir Nowodworski
fot. Agnieszka Skrzypek

more soon!

Michał Bałdyga

2009-10-31T00:50:00.001-07:00

ur. 1980 w Warszawie, studiował edukację artystyczną - grafikę na Uniwersytecie Śląskim w Katowicach filii w Cieszynie, ukończył edukację artystyczną, studiuje grafikę na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu. Zajmuje się rzeźbą, sztuką performance, malarstwem.

Zatarcie różnic między symboliką a realnym zagrożeniem jest widoczne w moich pracach. Pierwszym etapem twórczości była cielesność i jej asymetria, W pewnym czasie zajmowałem się asymetrią poszukując jej źródła w swoim życiu, przeszłości i teraźniejszości. Tworzę przy tym własny rodzaj sztuki walki. Stwarzam formy walki z prozaicznymi barierami, które życie stawia człowiekowi. Rytualna walka i zwycięstwo pokazuje możliwość budowania własnego poczucia wartości poprzez tworzenie rytuału życia. Źródeł i inspiracji szukam w swoim życiu. Odczytuję stosunek do mojej osoby, do problemów fizyczności, życia, zdarzeń wokół mnie. Pracuję także ze swoją przeszłością, z pamięcią wydarzeniową, tworząc terapeutyczną przestrzeń swojego rozwoju. Pamięć jest w moich pracach jest nie tylko, inspiracją, ale jest przede wszystkim tworzywem, jest istotną treścią W pracach. Pamięć nie jest tutaj statyczna, lecz jest traktowana jako proces tworzenia. Szukam odpowiedzi na pytanie o stosunek przeszłości do przyszłości. Moja biografia, moja pamięć, i przeszłość jest częścią tych prac, i nie jest oddzielną od nich. Korzystam z pamięci szczególnych doświadczeń dając świadectwo indywidualnego przejawienia się w tym świecie. Tworzę swego rodzaju autoportret pamięci.
Drugim etapem, jakim się zajmuję jest problem Kultury i kulturowości w świecie, w którym żyję. Zainteresowania moje skupiają się na zagadnieniu, SACRUM, PROFANUM. Szukam granicy pomiędzy nimi. Skupienie, na symbolach, oraz oddziaływaniu i znaczeniu kolorów i kształtów oraz uważnej obserwacji i kontemplacji zjawisk z archeologiczną skrupulatnością, pozwala mi na, odnajdywanie rytuału, i tworzenia nowego rytuału życia. Rytuał, rytuał niezwiązany z żadną religią, czy wyznaniem, po prostu rytuał, w czystej swojej postaci. Rytuału, który pozwala mi na zrobienie następnego kroku.
www.baldygamichal.info

Jaku Falkowski

2009-10-31T00:49:00.001-07:00

ur. 1984 w Iławie. Absolwent Wydziału Aktorskiego PWST w Krakowie, student reżyserii teatralnej w PWST oraz Intermediów na krakowskiej ASP pod kierownictwem Artura Tajbera. Aktor Teatru Nowego w Krakowie. Balansuje między działaniami stricte teatralnymi, a innymi formami wizualnego wyrazu. Pracuje głównie z obrazem ruchomym (video, w tym video projekcje dla teatru) oraz z fotografią. Performance interesuje go nie tyle jako kolejne medium artystycznej ekspresji, co raczej jako swego rodzaju filozofia - życia jako „dzieła sztuki”.

Paweł Korbus

2009-10-31T00:47:00.005-07:00

ur.1983, absolwent Wydziału Artystycznego UMCS w Lublinie - dyplom "Performance Patriotyczny" obroniony w 2007 roku w Instytucie Sztuk Pięknych w pracowni rzeźby profesora Adama Myjaka. Zajmuje się wideo, rzeźbą, ceramiką, rysunkiem i performance. Scenograf i aktor Stowarzyszenia Teatralnego Chorea i neTTheatre.

performance Scream if you wanna faster… higher… deeper
23.08.2009 Ustka
fot. Robert Żabicki

Marta Bosowska

2009-10-31T00:47:00.004-07:00

ur. 1984 w Kościanie. Tworzy instalacje, obiekty i performances. Studiowała malarstwo w Instytucie Sztuk Pięknych Uniwersytetu Zielonogórskiego oraz edukację artystyczną na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu. Interesuje ją pamięć jako medium i składnik procesu stawania się dzieła.

performance Mnemotechnika
Dni Sztuki Performance Lwów 2009

Janusz Bałdyga

2009-10-31T00:47:00.003-07:00

ur. 1954, w Lublinie, zajmuje się sztuką performance, rysunkiem, jest autorem obiektów, instalacji, działań ulicznych i realizacji przestrzennych. W 1979 roku obronił dyplom w pracowni profesora Stefana Gierowskiego na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Był współzałożycielem i członkiem grupy twórczej Pracownia Dziekanka, zwanej również Bałdyga-Onuch-Szajna. Wraz z Jerzym Onuchem i Łukaszem Szajną prowadził Galerię Pracownia w Studenckim Centrum Środowisk Artystycznych „Dziekanka” w latach 1976-79. Od 1976 roku stale współpracuje z teatrem Akademia Ruchu. Od lat prowadzi warsztaty performance.

Performance Podwójny trójkąt
Galeria Arsenał 2009
fot. Maciej Zaniewski

Nigel Rolfe

2009-10-31T00:47:00.001-07:00

ur. 1950 na wyspie Wight, od 1974 roku mieszka i pracuje w Dublinie. Wystawiał swoje prace w galeriach Nowego Jorku, Kolonii, w The Irish Museum of Modern Art w Dublinie, Musee d'Art Moderne w Paryżu. Brał udział w Kwangju i Sao Paulo Biennale. Wykłada w uczelniach europejskich i amerykańskich m.in. The Royal College of Art w Londynie.

Nigel Rolfe, Dust Breeding

"Rolfe has been active as a performance artist since the 1970s, more recently moving into photography and video, though nearly always trading in images relating to his performance work, or to specific objects used in his performances. And there are aspects of the performance here that might be termed macho, in an archaic kind of way – the artist's body the site of assault, the impact to create empathy and at the same time estrangement. Something akin, indeed, to a certain mood of human embodiment, something apart from natural history, and yet terribly subject. It is a piece that negates fashion, proving Rolfe to be working a vein that is not yet, despite everything, shot. "
Luke Clancy, Art Review
Issue 28, December 2008

Roddy Hunter

2009-10-31T00:45:00.000-07:00

ur. w 1970 w Glasgow, jest artystą, nauczycielem akademickim i pisarzem, od 2007 mieszka w Yorku w Anglii. Jest dyrektorem Wydziału Sztuk Pięknych w St John University w Yorku. Ukończył studia na Uniwersytecie w Glasgow. Uzyskał dyplom magistra w zakresie sztuki współczesnej na Nottingham Trent University w 1998. Mieszkał i pracował w Kingston-upon-Hull, gdzie w latach 1994 – 98 był członkiem Hull Time Based Arts, był wykładowcą Visual Performance w Totnes, w latach 1998 - 2007 pełnił funkcję dyrektora artystycznego w Dartington College of Arts. Interesuje się estetyką, pedagogiką i sztuką akcji zwłaszcza w relacji do społecznej i miejskiej rzeczywistości.

DON’T LOOK AT ME I WONT LOOK AT YOU, Action for Lens, 2008. Fot: Judit Bodor Hunter

W praktyce artystycznej zajmuje się przede wszystkim performance i instalacją. Jego realizacje były prezentowane m.in. w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, Installaction Artspace w Cardiff, Sculpture Square w Singapurze, Werkleitz Gesselschaft w Törnitz, TENT Centrum Beeldende Kunst w Rotterdamie, Centro Galego De Arte Contemporánea w Santiago de Compostela, Centrum Sztuki Współczesnej w Tel Avivie, Ludwig Museum w Budapeszcie. Uczestniczył w festiwalach dalej w całej Europie też jak w Ameryce Północnej, Azji i na Bliskim Wschodzie.

Realizuje również projekty kuratorskie: Art. What is it good for? (wraz z Tracey Warr, Dartington, 2004), Span2 (z André Stitt, Londyn, 2001) i Rootless ’97: The Nomad Domain (z Hull Time Based Arts, 1997). Praca krytyczna Huntera uwzględnia eseje monograficzne na temat Alastaira MacLennana, Johna Newlinga i André Stitta. Artysta wykłada, prowadzi warsztaty i dyskusje na całym świecie. Obecnie jest prezesem grupy Turning Point Yorkshire and the Humber, będącej koalicją artystów i organizacji wspierających rozwój sztuki współczesnej w Anglii.

5-7.11.2009 WARSZTATY KULTURY ul. Popiełuszki 5

2009-10-30T16:22:00.001-07:00

Już wkrótce pełny program festiwalu

Philip Babot

2009-10-30T16:09:00.000-07:00

ur. 31.07.1961 w Nottingham, mieszka w Cardiff

performance / instalacja black Narcissus (original version)
The National Review of Live Art, The Tramway, Glasgow 2007
fot. Lee Hassall

Philip Babot tworzy zdarzenia bezpośrednie. Jego instalacje zawierają śladowe elementy aktu performatywnego i zgłębiają pojęcie Zen w przestrzeni pomiędzy narodzinami a śmiercią.
Artysta mieszka w Walii, pracował w różnych miejscach Wielkiej Brytanii, Europy, w Ameryce i na Dalekim Wschodzie, zarówno jako artysta niezależny jak i członek grup skupiających artystów performance, takich jak Brith Gof. Przez 20 lat prezentował realizacje site specific na całym świecie w różnych lokalizacjach oraz w tradycyjnych przestrzeniach sztuki.
Uzyskał dyplom w zakresie sztuk pięknych w 2002 roku, obecnie pracuje nad pracą doktorską pod tytułem Elementy szamanizmu w sztuce performance.
Philip Babot jest jednym z założycieli i członkiem zarządu trace: installaction art space w Cardiff (www.tracegallery.org)

Colm Clarke

2009-10-30T15:56:00.000-07:00

ur. 28.03.1983 w Nowym Jorku, mieszka i pracuje w Belfaście. Był współdyrektorem Catalyst Arts (2006-8). Obecnie jest członkiem zarządu Bbeyond i pierwszym dyrektorem ADHOC.

Colm Clarke opowiada się przeciwko formalnym oczekiwaniom technologicznym, koncentruje się na ciele i relacjach pomiędzy jednostką a środowiskiem. W swoich badaniach skupia się na fizycznym i konceptualnym wymiarze takich zjawisk jak wibracja, rezonans i magnetzm. Interesuje go instytucjonalna przemoc, mechanizmy politycznego uwikłania, podmiot w okowach władzy. “Wszyscy jesteśmy produktami struktur, w jakich się urodziliśmy i w jakich funkcjonujemy – niektórzy akceptują władzę zwierzchnią z radością podczas gdy inni ją kwestionują i rzucają jej wyzwanie” – napisał Mark Greenwood opisując performance Course (2008).

Elisa Andessner

2009-10-30T15:51:00.001-07:00

ur. 8.02.1983 Leoben/Austria) studiowała na Uniwersytecie Sztuki i Wzornictwa Przemysłowego w Linzu. W swojej praktyce artystycznej zajmuje się szuka performance, projektowaniem scenicznym i fotografią, wykonuje także rzeźby i obiekty. Interesują ją działania w przestrzeni publicznej.

Der Stuhl u a Dinge

Performance Platform Lublin 2009 programme

2009-10-22T10:06:00.000-07:00

CZWARTEK 5.11.2009 THURSDAY

15.45-17.45:
Roddy Hunter
Poemat o kącie prostym (na podst. Le Corbusier)
performance na ulicach miasta
start: Warsztaty Kultury, ul. Popiełuszki 5
17.00:
Paweł Korbus działanie-trwanie-performance
18.00:
Otwarcie Festiwalu
18.15:
Janusz Bałdyga
wykład: ***
performance: Rzeczy widzialne
19.30:
Elisa Andessner
performance: Speech
20.00:
Elisa Andessner, Janusz Bałdyga, Paweł Korbus, Roddy Hunter - rozmowa z artystami

PIĄTEK 6.11.2009 FRIDAY

12.00-20.00:
Philip Babot performance: black Narcissus
15.45-17.45:
Roddy Hunter
Poemat o kącie prostym (na podst. Le Corbusier)
performance na ulicach miasta, start: Warsztaty Kultury, ul. Popiełuszki 5
17.00:
projekcja video EPAF09 (CSW Zamek Ujazdowski)
18.00:
Michał Bałdyga
performance: opozycja, przeciwieństwo
18.30:
Jaku Falkowski
existentia_essentia performance ontologiczny
19.00:
Colm Clarke
performance: (re)course
20.00:
Roddy Hunter wykład: Sztuka akcji w Wielkie Brytanii
21.00:
Philip Babot, Michał Bałdyga, Colm Clarke, Jaku Falkowski - rozmowa z artystami

SOBOTA 6.11.2009 SATURDAY

12.00
Jaku Falkowski
performance w przestrzeni publicznej - Krakowskie Przedmieście (Deptak)
15.45-17.45:
Roddy Hunter
Poemat o kącie prostym (na podst. Le Corbusier)
performance na ulicach miasta, start: Warsztaty Kultury, ul. Popiełuszki 5
17.00:
Philip Babot
wykład: Elementy szamanizmu w sztuce performance
18.00:
Zygmunt Piotrowski
performance: Noah Warsaw
18.30:
Marta Bosowska performance: ***
19.20:
Nigel Rolfe
performance: I will follow
20.00:
Nigel Rolfe
wykład: I will follow
23.00:
Marta Bosowska, Roddy Hunter, Nigel Rolfe
rozmowa z artystami

kurator / curator
Waldemar Tatarczuk
tel. 0048 601 248 778

współpraca / cooperation
Tomasz Majerski
Marta Ryczkowska
Agnieszka Skrzypek

e-mail: lublin@epaf.pl

adres:
Warsztaty Kultury
filia Centrum Kultury
Lublin, ul. Popiełuszki 5
Polska

zrealizowano przy pomocy finansowej
Miasta Lublin